参见“@加推”对知乎问题“微信的朋友圈里发什么合适？又应注意避免哪些东西？”的回答。引用时修正了原文的排版、标点错误和错别字。20

norm）所受到的一些批评。她主张使人类与其他动物有机会获得基本能力，并且用其物种的典型特征来界定这些能力。这个物种标准似乎与个体主义之间存在潜在的冲突。唐纳森（Sue

（点击上图即可购买）《镜与世俗神话：经典电影十八讲》作者：戴锦华出版社：山东人民出版社出品：胡杨文化出版日期：2024-6定价：118元ISBN：9787569538427近日，绝版数年的《镜与世俗神话：经典电影十八讲》由胡杨文化重新推出。此书首次出版于2004年，是中国当代颇具影响力的电影学者戴锦华才情激昂的少作。前些年虽有修订本推出，但每次很快就没有了，一度溢价三倍。此版新收录了戴老师为2024再版而作的序《犹记来时路》，与一篇回忆文章《我的八十年代，在电影中与世界相遇》，回顾了1982年拥抱电影的诸多时代细节，让读者可以在一种近乎怀旧的氛围中开启对人类影史上这十八部经典电影的欣赏之旅。内容简介

影片结束，片刻宁息，掌声雷动，戴锦华老师走上舞台，影片重生，重新连接起戴老师与观众，重新连接起过往与此刻，重新通向对历史、未来，尤其是对当下的生命、哲学和政治的探索。从疫情期间的2022年3月9日晚到疫情之后的今天，我们耳边常回响起“每周三在大讲堂听戴老师导赏，是我们与戴老师的专属时间……”北京大学百周年纪念讲堂（简称北大百讲）一直有艺术影院的传统，只是戴老师的艺术影片导赏系列活动被放在了能容纳两千人的大讲堂。对此活动，戴老师说：“接触电影一辈子，在北大讲堂和师生做映后谈，对我来说是一次非常奇特的经验，也是我生命中的第一次。感谢北大讲堂给我这个荣耀，我将以我一生努力保持的真诚，以及和大家分享问题的愿望，跟大家分享这个艺术电影系列。”故而，这个导赏系列的每部影片都是戴老师根据北大百讲提供的片单精心挑选的，转眼间，我们跟着戴老师已经阅读了三十七部世界电影史上的经典作品，而这场阅读活动还远未结束，它还将不断地持续下去……

文学史的焦虑和犹豫不决黄子平文学史的焦虑文学史建基于进化论的时间意识形态，“滚滚向前”、“遥遥领先”或“明天会更好”，人们借此划分所谓“古代”、“近代”、“现代”和“当代”，“后现代”或“新时代”（其中的起讫边界模糊不清永远争论不休），建立起不言自明的等级秩序。因而进化论直线时间观的心理内容就是——“焦虑”。洪子诚老师谈论过“文学的焦虑症”：近百年来，中国文学界存在着普遍的“焦虑症”。“五四”以来的不同时期，我们经常对文学现状严重不满，并焦躁地期盼、等待出现大师，出现伟大作家，出现文学的划时代的辉煌。上世纪30年代，那时候鲁迅还活着，有“我们为什么没有托尔斯泰”的发问。那时候，鲁迅（更不要说茅盾、沈从文、巴金）还没有被承认为大师……“文革”中，江青、姚文元等“激进派”虽然宣告正在“开创人类历史新纪元的，最光辉灿烂的新文艺”（《纪要》），但又有些心虚地将这个“光辉灿烂”推到难以预测、难以真实感知的远方。到了八九十年代，这种“焦虑症”有增无减。［1］只要我们还生存于进化论的时间意识形态之中，焦虑就永远有增无减。20世纪80年代，突然兴起了撰写“当代文学史”的热潮（到了21世纪初年，成文的“当代文学史”已经有270部之多［2］）。遥想当年（1985年），《文汇报》发表了唐弢先生的《当代文学不宜写史》一文，他认为：“历史需要稳定。有些属于开始探索的问题，有些尚在剧烈变化的东西，只有经过时间的沉淀，经过生活的筛洗，也经过它本身内在的斗争和演变，才能将杂质汰除出去，事物本来面目逐渐清晰，理清线索，找出规律，写文学史的条件也便成熟了。”［3］施蛰存先生撰文声援唐弢，引用俄罗斯文学史写法与《史记》等材料来论证“当代事，不成史”［4］。老先生们都敏感到史家们心中的焦虑，苦口婆心劝大家稍安勿躁，“何必急急忙忙为当代文学写史呢”。然而他们更深层的疑虑，是对时间意识形态的疑虑，而且话说得很重：“现在出版了许多《当代文学史》，实在是对概念的一种嘲弄。”（唐弢）“我以为现今我们把文学史时期划分为‘近代’、‘

9月22日，话剧九人2024年度原创新作《翻山海》在北京二七剧场的首演圆满落幕。四场演出里，成百上千的观众亲眼见证了三山女篮突破自我、冲破藩篱、共赴山海的热血故事。历史裂隙中透出的一缕微光，折射成千万束光芒，穿越百年时空照亮了一方天地。舞台上的光影流转、陈词激越，舞台下掌声雷动、欢呼阵阵。让人为之振奋的，是“女子敢云比天高”的勇气，也是“娇花亦可练功，归来还斗晚风”的决心。故事中的女性，纵然被忽略、被轻视、被打压、被中伤，但当她们彼此支撑、共抗命运，亦能迸发出穿云破浪、移山填海之力。作为新戏首演的特别活动，北京站末场演出结束后，话剧九人特别邀请到戴锦华、陈鲁豫、麻赢心、康堤，四位在自己的专业领域内深耕已久的女性，与《翻山海》的编剧、导演朱虹璇，共同就过去与当下的“女性之力”，展开了一场创作对谈。“比山更高”的女性之力源来哪处，又将走向何方？两小时的畅谈中，女士们给出了她们的回答。01表达之力：穿越时空的共鸣康堤：各位嘉宾第一次看九人的戏的渊源是什么，这一次看完《翻山海》有什么感受？麻赢心：我第一次是通过《当想要赢一次，女性如何做事》的报道，知道了朱导，知道了九人整个创立的过程，还有你和你的小伙伴们的关系。我觉得很动人，有点像看武侠小说的感觉。我还记得那篇文章讲的是《春逝》，里面说在九人的现场常常会有“细小而排山倒海的泪意”。刚好到今年，我跟朱导有一位共同的朋友——制片人陈洁老师，她跟我说《春逝》要在北京演了，你要不要看？我说我要，所以我就第一次看了（《春逝》），也知道了“排山倒海的泪意”是怎么回事。这次《翻山海》和《春逝》很不一样。首先它是一个很开心的戏，非常开心，你在现场没有办法去抗拒那种开心的感觉。还有它运用了好多其他媒介，比如说漫画，大银幕的应用，还有打篮球时现场虚和实的结合。我一直很喜欢在大银幕上看到人的脸，我觉得人的脸本身就是一种表达。让现场这么多观众一直长时间地看这么一张脸，也是一种表达。有一点我第一次看《芭比》的感觉，有很欢乐的一面。《芭比》的导演之前的作品也有一些像《弗兰西丝·哈》或者《美国情人》那样规模比较小的、非常简洁的叙事。到了《芭比》之后，她开始更加引入一些类型元素，也有娱乐性，可能是一种让自己的表达可以到达更多人的方式。我要特别说一下，我觉得九人的观众特别好，我很羡慕九人的演员。所有的梗，哪怕非常细小，大家都有回应，现场的气氛特别好。戴锦华：记得疫情期间越来越多年轻的朋友、以前的学生跟我讲九人的戏，当时讲得特别多的是《四张机》，坦率地说没有立刻唤起我的好奇心和兴趣。直到《春逝》在北大演，因为近水楼台我就去看了，始料未及地被击中了，我在现场所感觉到的冲击远远超过了我的期待。之后又看了“九人宇宙”和《原则》的彩排，我其实喜欢那部剧，它和多重现实之间的共振或者说对照对我有冲击，在我心里唤起的情感也比较复杂。然后就来到了今天（《翻山海》）这个现场。我很高兴，感觉又是我熟悉的九人了。我知道虹璇的剧作，她的风格和剧作特质，有一种快乐、开心、诙谐和幽默感，但是其实携带着某些特别沉重的议题和特别充满张力的时刻。麻导说她看得好开心，我再一次感受到强烈的冲击，是要咽下去、忍回去的那种泪意。陈鲁豫：我是因为先认识虹璇，我们俩在一年多以前做了一次播客的节目，我先是被虹璇的个人魅力倾倒，因为她是我见过的讲话语速最快，思维最清晰、最缜密的人。她在跟你讲话的时候，眼神当中能够放射出炙热的、对生活充满了热望的那种光。我们俩当时在一个很小的录音棚里面录那个节目，我一般是一个比较淡定的人，但是她在那一刻真的深深的感染了我，我因为认识了虹璇，就很有幸看了九人迄今为止应该所有的剧目。在我看九人戏之前，当时我在跟虹璇做那期节目的时候，我们俩就同时说到了艾伦·索金，因为我一直非常喜欢，无论是影视剧，还是戏剧，一个作品当中，它会有高密度的，含着巨大、巨丰富的信息量输出的一些信息、台词、情节——我甘之如饴，即便你有很高的门槛。其实我看的第一部《春逝》，对我这个文科生来说，台词会有一些门槛，但是它依然无比的打动我。其实这是九人戏里面一直贯穿的，女性之间惺惺相惜，当时有一句台词，是顾静薇问的，她说即便没有老师、没有战友也没有战壕，你依然要做这件事吗？瞿健雄回答说我依然要做这件事。所以我特别明白，刚才几位老师都讲那一瞬间，你能够感受到现场大家内心的那种感慨。但是这次我特别遗憾，因为这次《翻山海》在北京就演四场，我正好时间怎么都没对上，但是九人昨天有一个官摄的视频给到我，我在家里面看了。我刚才在后台的时候，又把整个戏听了一遍，所以今天的听和昨天的看合在一起，我觉得还是九人的风格，所以它对我来说是一个九人宇宙的完整。康堤：我知道《翻山海》的创作灵感是2022年写作《庭前》的时候，朱导在翻阅史料的时候看到的一个短讯，而启动这个项目的底气其实来自于我们九人团队里的女士们。接下来可以让虹璇来分享这次的创作的幕后故事？朱虹璇：一开始其实想做这件事情，最初的动机特别的简单，因为我们整个民国知识分子系列排到《庭前》的时候，就像戴老师刚才说的，其实文本后面有非常多沉重的议题在里面。尤其是在去年9月份刚首演那一阵子，我能感受到我也好，一部分演员也好，团队也好，大家有的时候会被剧作当中不断提及的议题一次又一次击中，有种无力感，感觉身上背着很重的责任，也有一部分是观众的期待，大家每天都有一点沉重。就是那段时间，正好《庭前》里面有一个案子，叫“两江女校案”，是尤胜男接的。这是一个真实案例，说两江女校的一个学生家长控诉学校的体育老师，说她在学校里安排的体育课让学生爬绳、跳箱、扔铅球……做一系列不符合淑女规范的运动，所以这个家长就把那个体育老师告上了法庭。后来我在非常巧合的一次，去深挖这个案子背后的故事的时候，我才知道原来两江女校有一个22岁就出来做校长的陆女士。这个学校一开始也没什么人来，校舍也是非常破旧的，是通过各种办法化缘来的。再之后她们又成立了两江女校的篮球队、足球队，全部都是石破天惊的举动，肯定是非常惹人非议的。这可能是注定肯定要失败，或者被当时主流价值观扫进历史的垃圾堆里的这样一所学校，居然在后面被人记住了。就是因为1930年的时候他们去日本打了这样一场比赛，当时没有一个人看好她们。她们其实比戏里面描写的还要再苦一些，当时她们一共只有两颗球，练习的时候就只用一颗，另外一颗完全不动，留着比赛用。到比赛那天的时候，她们练习用的那颗球因为练得太多了，已经磨出毛了。她们想要去日本参加比赛，也没有钱承担整个差旅的费用，于是校长就四处去募捐、化缘。所以这几个女孩是承受了巨大的社会舆论压力的。事情的转机就发生在她们去比赛以后，她们赢了。从她们赢的那一刻开始，舆论就开始转向——这也是为什么我会读到这个故事。我读到了很多的报道都是同样一个标题，说“两江女校大胜归来”，虽然你找不到这个球队里面任何一个女孩的资料记录，你只能看到只言片语，说她们校长是什么时候建立的这支球队，但是其中每一个人你是找不到更多的资料的。她们只有一张大胜归来那张照片，被非常多的报纸记载，叫“扬我国威”。从那一刻开始，很有可能就被历史忘记的这一群人，她们就被记住了。我当时看到这个就特别受到触动，我最触动的不是她们赢的那一刻，因为这个赢大家应该也能感受到，它是一个特别巧合的事件、是一个你没有办法预料的事情。不知道自己会赢，也不知道舆论和口碑会逆转，在那样的压力下，她们为什么还要做这件事？这就是我当时特别想要去探究，我想去写这个故事：她们为什么会聚在一起，为什么会成为一支队伍？产生这个灵感之后，我其实会有一点自我怀疑，因为大家都知道九人一向擅长的是文人戏，我从来没有排过运动题材，经常会有观众吐槽我说我的剧里面大家只会说台词（笑）。或者说放眼整个戏剧圈，大家可能找不出几部戏是让演员真的在台上真刀实枪打球的。何况我们这个除了打球还有一些舞棍、舞旗等等，有非常多的动作上的要求。所以我觉得可能这个压力对我们来讲有点太大了，它会不会超过我的能力范围。但是我没有想到的是我们的团队对这件事情特别的有热情，我刚说出这个想法的那一刻，我的那几个女演员就全部跳了起来说：“我可以练，我要演，我可以从头开始练。”包括我们的幕后同事也是，大家都对这个故事有非常强的热情。所以我觉得既然如此，那我们就去试一把吧，因为两江女篮当时也不知道自己能赢，但是她们还是去了。我们也不知道我们会不会能赢，但是我们还是想做这样一个戏，哪怕就像剧里第五青说的那样“一起去经历失败”。康堤：这次从文本的写作到戏剧的创排，有什么是跟您想象当中特别不一样的？朱虹璇：首先没有想到这么容易受伤。整个排练体能训练是从去年冬天开始，所以准备了半年以上的时间。大家知道北京夏天的小操场有多少蚊子吗？骰骨骨折和韧带断裂是什么样的痛感吗？我们都知道。我们今天的演出，相安琪（饰演谢宝花）是打着石膏上的场。另外我们还有一位北京首演一直没有出现的演员叫陆香竹，大家可以记住她的名字，她在马上就要首演的时候，因为练球意外骰骨骨折了，韧带到现在也没有恢复。她前两天蹦着过来看了一下戏，在后台等着每一个演员跟她们拥抱。但是她没有机会见到观众，挺对不起她的，这些都是开始排练之前没想到的事。康堤：九人过去塑造了非常多的女性形象，比如顾静薇、瞿健雄、尤胜男、陈慧茹、古娴，还有我自己特别喜欢的《双枰记》里面唱大鼓的那位女士邵玉筝。所以也很想问问虹璇导演，这次你想创作的女性形象，有什么是你想突出的，或者你之前没有写过的新的面向？朱虹璇：比较明显的可能有三个。第一，我们之前写的女性，大部分都是一些靠着知识、才华，更多是脑力上的东西去为自己争得一定的话语权、争得一定的可以和男性对话的权利的角色。但是这一次是我们首次去塑造能在自己的身体上寻求突破的女性，这一点是和之前所有的角色不一样的。第二，之前我们写的女性和女性之间互相帮助的东西会比较多，《翻山海》当然也有，但是我们第一次会提到女性对女性的恶意。有些伤害不是来自于敌人，是来自于共同体，但是这个东西恰恰是我们现在每个人能够感受到的四面八方的声音里面会存在的一个部分。所以这也是我们并不想规避掉的一种描写，所以我把这个东西也放了进来。第三，之前会有人说九人写的女性都特别的美好。当然我们《翻山海》也很美好，但剧里也会有偷金条的人，我们会去想要在戏里面描述一些她有她自私的部分，她想要竞争，她想要碾压其他的人，她可能也会用一些看起来不是很光明的手段去实现自己的野心。但是我们经常看到有很多作品里面有一些有缺点，但是又很有魅力的男性，为什么不能有一些有缺点但是很有魅力的女性？所以这一次我们也是希望在一些角色里，放入她并不完全成长的、或者看似是缺陷的那一部分，因为这是很合理的存在。康堤：各位嘉宾对《翻山海》中哪个角色或者哪段情节是最有自己贴身经历或感触的？戴锦华：如果不是你提醒，我已经忘记了这段痛心的经验。我运动神经极差，所以如果是我“不幸”地也成为了九人的成员，我肯定就伤得极惨、没有任何进步。这就是我从小跟体育的悲剧关系。但是因为我的身高——报一下，我身高1米75——在我的同代人当中太高了。所以我一次一次进入北京青年队、北京队、篮球队、足球队，我不想说是遭受男性教练的侮辱和折磨，因为他们未必是特别针对一个性别的，但是（我）确实是遭受了教练的侮辱和折磨。幸好不是很长，最多三天我就被退回来了。如果我不能成为一个运动员，我的身高就成了绝对的劣势，我很小的时候就听到大人们大声地窃窃私语，说将来怎么嫁、将来嫁给谁？其实在我还完全不懂得“嫁”或者“嫁给谁”这件事的时候，这种忧心忡忡就已经深刻影响到了我。我就一直想把自己缩小，然后就遭到另外一种指责：“一个女孩子（怎么能）像一个虾米一样，一个女孩子难道不应该走得亭亭玉立吗？”这对我来说是一个特别痛苦的、一个特别不能放置自我的状态。刚才鲁豫夸虹璇说话快，我也从小就语速快。这也是不像一个女孩的一个原因。所以直到我开始读第一本女性主义的书，我才知道“身高与权利”“话语权和性别”，我才知道我没做错什么，这不是我的错。那是成为我起步的一个很重要的点。陈鲁豫：《翻山海》里面有一个一闪而过的细节特别打动我，陆校长对洪师傅讲，第五青很倔，说她12岁就在学校里面要求女孩不要裹脚、男生把辫子剪掉。这个细节特别触动我。因为我奶奶是裹脚的，我见过我奶奶那个小脚，我不知道她是全部都裹掉的、还是曾经放过的，我小时候看到那个脚，我会觉得好笑、很丑，但是我不会去感受她的疼。很多年之后，一直到现在，我一旦想起来我会控制不住我的情绪。因为你会明白，你无法想象曾经在有很长的一段时间里面，女性到了一个年纪，你需要把你的脚活生生地折断。我记得我奶奶的脚，她所有的脚趾是在脚面之下的，可是无论是中文的“小脚”，还是英文叫'bound

尤瓦尔·赫拉利9月10日，中信出版集团特别邀请华东师范大学的刘擎和许纪霖两位教授，结合尤瓦尔·赫拉利这本新书《智人之上》进行了精彩对话，并特邀首都师范大学讲师黄竞欧主持。因篇幅有限，此处仅做部分选摘。每个人使用AI时都肩负着重大责任黄竞欧：尤瓦尔·赫拉利在这本新书《智人之上》中，他谈到我们已然处于一个人工智能的时代，比如我们使用聊天机器人，各种各样的翻译软件等。所以他提出一个观点：每个人在使用AI的过程中都肩负着重大的责任，那就是正确地引导AI向着一种积极的、有利于人类发展的方向。他认为每个人都负有这个责任，因为每个人都处在跟AI交流的信息节点上。两位老师认为无论是从伦理的层面，或者从有利于人类发展的层面，我们应该如何跟AI打交道，或者说如何使用它、引导它？刘擎：这里面有好多层次可以谈。最直接的就是《智人之上》这本书是以信息网络作为主干来分析的。他认为印刷术和计算机发明的信息网络，看上去都是技术，但它们有一个本质的不同。印刷术是无法摆脱人独自存在的，印刷术印的任何书籍、纸张文件等等，哪怕文官系统总是要从文件到人、人到文件，人在整个的网络当中它是不可缺少的一环。而计算机新时代它有两个特点，一个是它可以独立做出决定（make

回溯人类历史发展进程，能让我们更好地理解世界运行的逻辑规律，从而探寻未来的多种可能性。在历史学家尤瓦尔·赫拉利的简史系列作品中，他融合了多学科的知识，打通时间线，在一个更大的时间尺度里，审视人类的过去、现在和未来。而在他刚刚出版的新书《智人之上》中，他讲述了信息网络如何重构我们的世界。在人工智能飞速发展的时代，我们对信息网络的认知将决定我们能够走多远。9月10日，中信出版集团邀请华东师范大学的刘擎和许纪霖两位教授，结合尤瓦尔•赫拉利这本新书《智人之上》进行精彩对话，并特邀首都师范大学讲师黄竞欧主持。因篇幅有限，此处仅做内容选摘。1

Hui录音；王璞、王钦整理并翻译）本文原载于公众号“杭州师范大学学报社会科学版”。本期编辑

美国文学批评家、哲学家、马克思主义政治理论家、杜克大学比较文学系教授弗雷德里克·杰姆逊（Fredric

南方文坛”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。本期编辑

《“劳动”的诗学：解放区文艺生产与形式实践》作者：路杨出版社：商务印书馆出版时间：2024.8作者简介路杨，1987年生，女，北京大学助理教授、研究员，德国图宾根大学访问学者，中国现代文学馆特邀研究员。研究领域涉及中国现当代文学史、当代文学与文化批评。著有《构造与重造：新文学的话语与形式》（上海文艺出版社，2024年）。在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》发表多篇论文。获评第十一届唐弢青年文学研究奖、第十二届丁玲文学奖（文学评论类新锐奖）等。内容简介“劳动”作为一个现代概念，从民初的“劳工神圣”到1940年代的“劳动光荣”，经历了思想资源和逻辑层次上的迁变，也逐渐从观念层面发展出有效的实践形式与社会建制。本书将“劳动”作为一种观念与实践、政治与文艺之间的中介，考察解放区文艺的生产机制与形式的内景：既聚焦政治对文艺实践的主导与组织，也力图从具体的形式实践中发掘一种具有整合性的“文艺”概念与实践的诗学。本书在社会史、文学史与艺术史视野的交汇中展开对解放区文艺的综合考察，揭示文艺与政治、生活相互生产的文化政治图景，以及内在的复杂性、创造性与远景性。全书目录绪

2024年9月21-22日上海大学文学院上海大学中国现当代文学学科上海大学当代文学研究中心2024年9月20日下午上海大学宝山校区乐乎新楼1号楼与会学者报到2024年9月21日上海大学宝山校区东区文学院（5号楼）

作者：魏舒忆作者单位：北京大学中文系【导读】在数字时代，人们与虚拟对象建立联系的现象日益普遍，纸性恋或可视为其极端表现。韩炳哲对新自由主义的批判为解读这一现象提供了独特视角。马克思曾指出资本主义如何通过商品交换关系物化人际关系，而在数字资本主义时代，消费主义逻辑进一步被新自由主义意识形态和算法文化所改变，引发出新的主体性危机。【关键词】消费主义

点击海报直达报名页面详细活动介绍请见后文话剧《翻山海》是九人2024年度的原创新作，9月20日-22日，即将于北京二七剧场迎来全国首演。它的故事取材于一段历史裂隙中的微光——1920年代，两江女子师范学校以“开天辟地”的精神，组建了中国第一支女子篮球队，并在短短几年中迅速成长，还应邀走出国门，扬名海外。在话剧九人的“民国知识分子系列五部曲”中，已经创作过许多觉醒中的女性。而《翻山海》选择了突破过去的既有视野，将目光落在了一所平凡的女校、一支不被看好的女篮队伍。正如各个领域内敢于冲破藩篱、去摘第一枚果的女性，她们以血肉之躯与看不见的围墙相抗，在一次次的撞击之下开出一条路来。这一次，女性力量将在不屈的体魄、拼搏的赛场中，碰撞出截然不同的色彩。篮球也从一件工具变成一项运动，再变成一种信念、一份大胆的生命宣言。作为新戏首演的特别活动，9月22日（周日）北京站末场演出结束后，我们荣幸地邀请到戴锦华、陈鲁豫、麻赢心、康堤，四位在自己的专业领域内深耕已久的女性，与《翻山海》的编剧、导演朱虹璇，共同就过去与当下的“女性之力”，展开一场创作对谈。怎样翻越波涛？凭何远征峰峦？舞台之上，听见她们的声音。《女性之力，比山更高》创作对谈活动细则与观众报名须知↑点击图片直达报名页面

《审美测绘：新时代文学批评实践研究（2014-2024）》，李静著，文化艺术出版社2024年版内容提要：学院体制与数字时代知识转型深刻影响了2014—2024年的中国当代文学批评实践。梳理这十年间的批评状况，首先需要对“批评”这一知识工作本身进行思考。“批评”作为文学教育与学院知识生产中的一种特殊类型，始终面对着“历史化”与“当代性”之间的张力。这一张力关系在这十年间伴随着当代文学学科化建设加速而被极大凸显。与此同时，置身数字时代，去中心化、集体合作、偏向主观经验、注重体验与消费的互联网知识生产模式业已生成，直接面向当下发言的“文学批评”深受这一转型趋势的影响。在学院内外多重因素的影响下，当代文学批评界试图联合媒体与跨学科的力量，寻求“破圈”的可能性。在这一过程中，学院批评的位置、功能与工作方式必须不断结合实践状况来重新反思与再定位。关键词：当代文学批评

自2023年12月，抖音博主“大刘”陆续在平台上推荐北大中文系资深教授钱理群的经典作品，2024年3月，又在三联书店钱理群著作精编再版之际，组织读书群的书友们重读经典。书友们在读书群互相分享当下遭遇的迷茫、困顿和阅读体悟。受书中钱理群给青年朋友们回信的启发，十余位书友给钱理群写信，并通过三联书店转交。钱理群收到信件后，在85岁高龄，连续一周撰写了12封回信约一万多字，解答青年人们的问题。信中，他依然保持着对时代的敏锐思考和对青年的关怀。我们在征得钱理群老师的同意后，略加编辑，并对写信人的姓名做了汉语拼音简写的处理。特此刊布，以飨读者。2024年和抖音平台上的年青人的通信钱理群2008年我编辑出版了《致年轻朋友——钱理群演讲书信集》一书，集中了我于2002年退休以后至2008上半年对青年（主要是“80后”青年）的“演讲词十六篇”，和在此期间及之前给青年写的“书信五十通”。2015年，我又对2008年版进行了认真修订，改名为《26篇：致青年朋友》。保留了初版本主要文章，删去了与青年关系不那么直接的几篇文章，以及与青年的通信，准备以后单独出版书信集，同时补充了2008年以后写的演讲词。重新编为三辑：辑一“漫说大学之大——致大学生、研究生”，辑二“为生命给出意义——致青年志愿者”，辑三“准备好了吗——致‘80后’‘90后’青年”。《26篇：致青年朋友》还以2014年的一篇讲话《我和青年》作为“代前言”，对我作为“30后”，与“40后”“50后““60后”“70后”“80后”五代青年的密切交往做了认真回忆和总结。在《后记》里，我深情写到“和当代青年的交往对我自身的意义”。特别是2002年退休以后，与社会隔绝，我更加自觉地“通过和青年的接触，与现实保持或一程度的联系”；“青年们不仅给我提供了大量来自生活第一线的信息，而且用他们所提出的问题，逼着我面对当下中国的迫切问题。青年们活跃的思想，更给我增添了思想的活力”。我特别提到“80后”“90后”的青年。在我看来，“这些具有思想力、行动力的青年，正是鲁迅所说的存在于‘地底下’的中国的‘筋骨与脊梁’。但他们又同时处于被忽视、‘被抹杀’的地位。我也因此找到了自己的位置，即和他们站在一起，尽我的力量给与支持；更从他们那里吸取思想、智慧与力量，在相濡以沫中寻求生命的意义与快乐”。我在《后记》里还强调：“青年不仅代表着未来，而且他们自身也在创造未来——青年一代正在用自己的方式成长着，创造新的生命。正是青年使我在关心现实的同时，更多地思考未来。”在这个意义上可以说，“未来”把我与青年连接在一起。这样，我在2002年退休，离开了课堂以后，就通过在全国各地游学，与青年通信，最后汇集成《致青年朋友》一书的初版本与修订本，在2008年、2015年，与“80后”“90后”的青年相遇，继续保持我与中国的现实和未来的密切联系。这自然是我晚年人生路上极为重要和光辉的一页。我没有想到的是，时隔九年，2024年5月，我突然收到三联书店的朋友转来的十多位年青人（各年龄段的青年都有，相当部分是“90后”“00后”的青年）的来信。他们是“抖音的一个读书博主”（账号“大刘读书”）网站上的网民，一起读了我的书，特别是《26篇：致青年朋友》，有许多想法要和我交流，就通过三联的朋友转来了他们的“心声”。这又是一次历史的机遇：我这个年过八五的养老院里的“老头儿”，正处于历史“大变动”的时代困惑引发的大焦虑、大思考中，突然有了机会，与同样处于焦虑、思考、寻路状态的年轻一代讨论中国与世界的过去、现在、未来：实在太难得，太可贵了。于是，就有了下面老、少两代人的通信。——且让我一一道来。钱理群教授近照

作为地域的“亚洲”在不同文明传统中存在不断被想象、构建的历史过程。在此过程中，充满着各类交错的权力结构，如殖民主义、帝国主义等。而亚洲内部不同历史经验的复杂性与多样化，使得亚洲始终并未被霸权性的想象方式所完全收编和规训。在《汪晖对话集》第一集《巨变中的世界》所录《“亚洲”作为新的世界历史问题》一文中，汪晖教授回顾了亚洲概念的历史沿革，从“主体形成”的角度阐释了竹内好“把亚洲作为方法”中所谓“方法”的含义，其实质指涉中国针对帝国主义、殖民主义等所展现出的抵抗。在20世纪中国革命的历史脉络中，包含着理解主体形成的真正条件，也是重构中国自我认识与世界图景的重要思想资源。在今天的语境中，重新讨论亚洲相关的话题，需要破除诸多既定解释框架下被简化的历史叙事。而面对亚洲内部的多样性与种种矛盾张力，我们又该如何想象亚洲？本次文研读书会，我们邀请不同研究领域的学者，从亚洲内部的差异性和不同历史脉络出发，尝试探索理解亚洲问题的新视野。活动信息世界历史中的亚洲想象《汪晖对话集》研读会时

上海译文出版社数字部编辑。📚本期节目提到的作品：刘禾《剑桥的陌生人》《语际书写》《跨语际实践》《帝国的话语政治》《弗氏人偶》乔治·奥威尔《1984》韩少功《马桥词典》北岛《乡音》🧐话题①

编者按无论人工智能怎么流行，公共话题如何迭代，地球的生态问题都仍是我们今天这个星球上的核心议题。除了从经济学、社会学的角度进入，或从道德关心的立场，仿佛都没有更新颖的问题意识来推动讨论了。年轻学者王雨童这篇文章，是从“知识”的角度，给生态问题的讨论一次全新的认识：“盖亚假说”在上世纪七十年代的流行，对日后太空探索、科技思维方式，乃至科幻文学及电影都有潜移默化的影响。这篇带有“知识考古”趣味的文章，以及盖亚假说所提出的理念，值得重视。地球、生命与科技的新故事文

尊敬的学者同仁：西班牙语文学和葡萄牙语文学在世界文学中的地位日益凸显，展示出文化对话的丰厚成就和极强的文学创新力。不仅经典之作在学院内外的理论烛照下新意迭出，新锐西葡语作家也倍受全球图书市场瞩目。数字时代西葡语文学的流通，不再局限于传统的书刊传播，线上书店、数字出版、语音书、影视改编等新媒介形态，彻底更新了全球读者获取和阅读西语文学的方式。由是，西葡语文学的译介、研究与教学，无疑须放置在全球眼光下加以观察和阐释。鉴于此，我们相信，西葡语文学之于中国，不仅是语言教学的载体，更是助力中华文明与伊比利亚及拉丁美洲、非洲、亚洲交流互鉴的平台；深研作为世界文学的西葡语文学，也能给充满危机的当代世界带来有益的启示。为深入探讨相关议题，我们诚邀各位同仁拨冗参加中国外国文学学会西班牙葡萄牙语文学研究分会首届学术研讨会。会议由西葡语文学研究分会和北京大学外国语学院西葡意语系联合主办。1一、

novel）。韦斯也乐于接受这个称呼，就像他在小说行文中默许了人类世概念那样：“我们正处于地球历史的新纪元，未来保罗·克鲁岑将称之为人类世，亦即那个人类本身成为地质力量的时代。”

当代中国需要进行相当程度的阅读史研究，无疑，洪子诚具有高度的自觉，也通过他的一系列著述，使其本人具有了典型特征，值得研究。在吴晓东看来，“洪子诚的这些著述，一方面有助于我们考察中国学院知识分子在共和国历史中积淀的世纪性的情感、记忆乃至‘精神遗产’，另一方面对我们思考经典阅读和文学教育的问题，也提供了弥足珍贵的作为一个专业读者的案例”。他的评论，也就通过洪子诚的写作，抵达对文学本体和科学阅读的探讨上，是一篇充满智性的佳作。“怀疑的智慧”与“阅读的科学”作者：吴晓东本文原刊《读书》2024年6期洪子诚教授参加研究生论文答辩现场照洪子诚这些年连续问世的关于文学阅读的书籍颇令学界瞩目，如《我的阅读史》《读作品记》《阅读经验》《文学的阅读》等，都对“阅读”有着集中的思考。“阅读”二字无疑构成了这些著述的关键词，值得从学理上进行各种深入的总结。这些著述不仅呈现了洪子诚个人化的阅读历史，和他所代表的一代学者跨越半个多世纪的阅读经验，同时也提供了“阅读观”乃至“阅读本体论”，堪称是关于“阅读”本身的书。李云雷曾经指出洪子诚“对个人阅读经验的梳理、反思，具有多重意义”，“不仅将‘自我’及其‘美学’趣味相对化，而且在幽暗的历史森林中寻找昔日的足迹，试图在时代的巨大断裂中建立起‘自我’的内在统一性”。但另一方面，通过对洪子诚阅读史的再阅读，可以感受到，这种“自我”的统一性不是一下子就建构起来的，而恰恰体现为一种过程性、持续性，或者说在不同历史时期的断续性，因此就具有一种历史性和未完成性。这种未完成性对于“阅读的科学”而言，具有某种本体意味。文学阅读对于一个人的意义有时是在一生漫长的岁月中逐渐体现出来的。所以卡尔维诺关于什么是经典的十四条定义中，第一条就是：“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读……’的书。”文学阅读对一个人的塑造在洪子诚那里就表现为一种对自我的持续的省思，而借助于对自身阅读史的回溯，洪子诚也就塑造了一个“慢读者”的主体形象，同时也让读者领略到一个阅读的主体如何生成为一个省思的主体和书写的主体。“主体”的建构就留有“慢读者”对人生岁月潜心思考所铭刻下的一种长久的时间印痕。洪子诚的这些著述，一方面有助于我们考察中国学院知识分子在共和国历史中积淀的世纪性的情感、记忆乃至“精神遗产”，另一方面对我们思考经典阅读和文学教育的问题，也提供了弥足珍贵的作为一个专业读者的案例。因为提供的是他人无法重复也就无法替代的个体阅读的生命史，探索的是自己跨越多个历史阶段的阅读记忆，这种探索在洪子诚这里是非常自觉的，所以读者从中可以读出一种真正个人化的阅读是如何在漫长的时光中，塑造对世界既有温情又保持审慎距离的阅读心灵与情感结构的。这几本专著中有相当一部分文章回溯的是逾越半个世纪的阅读生涯，譬如洪子诚描述自己从中学时代到二十世纪八十年代，一共读过三次《钢铁是怎样炼成的》，每次带来的都是“很不相同的体验”，“当初那种对理想世界的期待和向往，那种激情，逐渐被一种失落、苦涩的情绪所代替”；而六十年代初期读契诃夫则带给他一种“新的感性”，带来“那种对细节关注，那种害怕夸张，拒绝说教，避免含混和矫揉造作，以真实、单纯、细致，但柔韧的描述来揭示生活、情感的复杂性的艺术”。洪子诚很看重契诃夫的遗产，对其的总结，就具有一种穿越世纪直抵未来的历史理性和智慧之光：在契诃夫留给我们的遗产中，值得关注的是一种适度的、温和的“怀疑的智慧”：怀疑他打算首肯，打算揭露、批判的对象，但也从对象那里受到启示，而怀疑这种“怀疑”和“怀疑者”自身。洪子诚的阅读经验，甚而推及他的文化性格，也同样有一种适度的、温和的“怀疑的智慧”。在洪子诚的“晚期风格”中，尤其呈现出一个“温和、适度而审慎的怀疑主义者”的形象，或者说与钱理群构成互补的消极浪漫主义者的形象。凤凰网曾经组织过一场洪子诚和钱理群的对话，主持人——北京大学中文系教授高远东——在开场白中称钱理群是一个积极浪漫主义者，而洪子诚则是一个消极浪漫主义者。洪子诚幽默地回应：“我确实比较消极，可是一点也不浪漫。”如果说钱理群对文学的确有堂吉诃德一般的积极浪漫主义者一往无前的信仰，那么洪子诚则更像是一个哈姆雷特型，或者说是以赛亚·伯林所谓的狐狸型的学者。不能说洪子诚对文学没有信仰意义上的皈依感，但可能更多的是灌注了怀疑主义精神，而对文学的多重质询也是洪子诚自我怀疑和思索人生的内在组成部分。2019年7月，钱理群（左）与洪子诚在客厅交谈在当代学界，恐怕没有谁比洪子诚更像哈姆雷特，他不提供人生思考的标准答案，但总在逼着自己思索，也逼着读者思索，思索关于文学的位置、关于经典的定义，以及关于阅读的意义等问题。在洪子诚与钱理群的这次对话中，洪子诚也比较了自己在关于“文学”的界定上与钱理群的不同：钱理群是不断扩大文学边界，扩大文学存在的“社会空间”；而“在许多人眼里，我好像在徒劳地维护‘文学’的脆弱边界。对我来说，重要的是伟大文学，好的文学，和不大好、不好的文学”。“伟大文学”等提法或许标识了洪子诚阅读趣味的些许“保守主义特征”，但对“‘文学’的脆弱边界”的徒劳维护，则使洪子诚也呈现出某种“堂吉诃德”的品性。其实，洪子诚关于文学阅读的认知结构本身也有脆弱的本性，就像比起强力意志，人类的情感结构也永远是脆弱的一样。而“脆弱边界说”（文学有边界，但它很脆弱）中流露出的“文学观”，也同样具有一种洪子诚特有的“适度的、温和的、怀疑的智慧”。因此，读洪子诚的阅读史，也同样可以感受到他对文学的脆弱的信心，以及不那么坚定的信仰。但之所以“不那么坚定”，是因为洪子诚的信心首先来自个人的阅读经验和生活经验，因此他的文学阅读学也是相当个人化的，是以人类生命个体的脆弱性为基石的。同时，他对文学的认知也是非常历史化的，或者说是历史境遇与个人经验的叠加。最终，无论是个人性的坐标，还是历史化的向度，都使洪子诚蜕变为一个反本质主义者。对本质主义的疏离，也表现为洪子诚对文学阅读，进而对生活世界始终保持一种“非确定性”的开放姿态，或者说对人类的精神生活持有一种必要的尊重和审慎的怀疑并存的态度。他不会把一种斩钉截铁的判断和毋庸置疑的立场强加在阅读对象身上，这些对象既包括文学作品，也包括他所“阅读”的活生生的个人。而对作家、学人心灵的秘密，以及对文学作品固有奥妙的审慎尊重和深入洞察，则构成了洪子诚阅读实践的精髓。比如他在那篇同样耐读的《一部小说的延伸阅读——“我的阅读史”之〈日瓦戈医生〉》中，就认为帕斯捷尔纳克首先把主人公的生命历程放在俄国革命的历史中，《日瓦戈医生》由此并不是一部去历史化和政治化的作品。但另一方面，洪子诚又认为该小说并没有“让丰富的生存之谜，隐没、消失在‘政治的确定性’之后”，“生活有很多的面向，有许多我们所不了解的谜”。这句精彩的判断背后是对文学的基本特征的洞察，文学的本体可能正是对生活之谜的揭示，是对文学陌生性的尊重和体认。“陌生性”成了界定文学本体论的重要因素。好的文学都是相互不同的，彼此保持着疏离与陌生感，也就保守着自己的秘密（希利斯·米勒：《文学死了吗》）。布鲁姆在《西方正典》中提出“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性”，从这个意义上说，相当一部分“文学研究者”干的其实是南辕北辙的事情，从事的是使文学去陌生化，或者说“祛魅”的活动。因此对于文学秘密和人类精神生活持有一种必要的尊重，追求某种非确定性的把握和判断，应该构成文学研究者职业伦理的一部分。这些是我早年从洪子诚课堂和著作中多多少少体悟到的。对教师和学者来说，持续而持久的阅读是最基本的要求，同时也是职业伦理，甚至也是德性品质（张辉：《如是我读》）。而通过总结读书人的阅读经验，还可以进一步讨论人文学者怎样审视自我、主体、历史等更具哲学意义的命题，同时还可能事关当代中国的一种温和、理性并且不乏批判、反思精神的人文主义的生成。而今天的人文主义，可能是继二十世纪九十年代人文精神大讨论之后，陷入了一个更深的低谷，即使没有坠到谷底，但总会有伊于胡底的那一天。尤其在应对人工智能时代大潮即将到来的历史时刻，洪子诚的阅读实践背后的人文主义视野，就更具有启示录的意义。由此我们似乎抵达的是更重要的议题：洪子诚先生这些年的著述不仅仅践行了属于他自己的“阅读观”，里面有阅读的方法论和“阅读的科学”值得总结；而且如果我们把“阅读的科学”再提升一步，背后可能就事关中国人文主义重建的大视野。萨义德在《人文主义与民主批评》一书中曾借用尼采的名言，讨论“阅读的科学”对于人文主义的重要性：人类历史的真理是“一支隐喻和换喻的机动部队”。其中的含义有待于通过阅读和解释进行不断的解码，而这种阅读和解释的基础是作为现实——一种隐藏、误导、抗拒、艰难的现实——载体的言词。换言之，阅读的科学对于人文主义知识是极为重要的。萨义德之所以对阅读特别看重，是因为“阅读的科学”对于人文主义有特别的重要性。他在《文化与帝国主义》这本书中分析了简·奥斯丁的小说《曼斯菲尔德庄园》。他认为其“美学的知识的复杂性要求一种长时间的、缓慢的分析过程”。之所以要“长时间的、缓慢的分析”，是因为在奥斯丁写作的年代，帝国主义意识形态已经在小说中化为复杂的美学问题；而“非美学化”的，今天人们所习见的手机上一目十行的读法是无法揭示这种美学与历史间相互纠缠的复杂关系的。与此相似，洪子诚“阅读的科学”中重要的方面，也是对文本更加缓慢和漫长的分析，他在《谈谈慢读传统》一文中这样论述何谓“慢读”：慢读这个说法容易被理解为专指阅读速度，其实不是那么简单，甚至可以说速度只是个前提。速度之外，更重要的是阅读者的心态与方法。细心体会尼采安放在慢读之上的一连串界定，“缓慢地、深入地、有保留和小心地，带着各种敞开大门的隐秘思想，以灵敏的手指和眼睛……”也许会引申出这样的经验—不要过分执着于你事先设定的目标；开放你的情怀、心智以对待将要面对的世界；通过磋商、辩驳、思考和接纳获益，并将这一收获加入你阅读的记忆库中。文本在洪子诚的记忆库累积和叠加，有时会穿越和穿透半个世纪之久。而文学文本的复杂性正蕴含在这种阅读生涯的漫长的历史性之中。在如此漫长的阅读跨度中，所有的美学问题都会历史化，而所有的历史问题也都会美学化。洪子诚的阅读，正是对文学审美、个体经验和社会历史进行不断的解码的过程，这也是人类历史的真理含义得以彰显的所在。他跨越半个多世纪的“文学阅读和阐释”，具有人文主义知识的本体性意义。《北大洪子诚讲中国当代文学》已正式上线🛒

北大的邵燕君老师曾在《网络文学经典解读》中提出过一个很多电子游戏爱好者看来都显得过于激进的观点：“几百年来,文学居于文艺的核心位置实际上是印刷文明技术局限的迫不得已。互联网时代最盛行的是ACG文化,未来最居于核心的文艺形式很可能是电子游戏。”“当电子游戏君临天下的那一天真正到来的时候,文学,即使是寄身于网络的文学,除了作为一种小众流行的高雅传统外,或许主要将以‘游戏同人文本’的形态存在。”《网络文学经典解读》邵燕君主编北京大学出版社，2016年但对中国的单机游戏玩家来说，游戏在很长一段时间里——尽管它早已以数千亿的产值证明了自己不可忽视的力量——始终只是作为一种更大范围的亚文化形式而存在的，而其作为“文艺形式”的那一面则只是对自己“并非在玩物丧志”的安慰。在这个爆款网络游戏和手机游戏营收数十上百亿、渗透圈层成为主流文化一部分的时候，国产单机游戏依然只缩在steam的一角，争抢着那每年二三十亿的苍蝇腿。可正当国内单机玩家已经适应了本该作为游戏工业最耀眼明珠的单机游戏在这个国家就该的无所适从时，《黑神话：悟空》出现了，并在8月20日发售后以令人瞠目结舌的速度成为了有史以来影响力最大的国产单机游戏，并毫无疑问地成为了整个国家和全世界游戏玩家的舆论中心：下至国内外玩家、自媒体、主播将其作为潮流，上至地方文旅、新华社、央视争相联动报导，更有审核部门的特事特办、大开绿灯，外交部、国防部心甘情愿下场做“自来水”，大有将“黑猴”纳入主流承认的《西游记》经典作品序列的势头，也彻底压死了游戏发售前大大小小的负面声音——甚至国外媒体对它的不公评价，反而“更显示出了含金量”。在结束了与课程论文DDL的殊死缠斗后，我终于在8月29日完成了游戏的真结局通关，成为了千万“黑吗喽”大军中那顶层的百分之几。最近几日想必诸君也看腻了从经济从文化甚至从“大国崛起”等各种角度的“花式吹猴”，那我就从游戏本身的视角，以一个通关玩家，同时也一个看着《黑神话》从无到有的四年老粉的身份，谈一谈《黑神话》为何成功，又有何遗憾。01是《西游记》，还是《悟空传》？《黑神话》发售后的最大争议来自它的剧情，即对西游记故事探讨中产生的“西游阴谋论”问题。这并非《黑神话》独有，而是由来已久，其中最著名的当属由今何在创作的早期网络文学的杰出代表、与《黑神话》在某种意义上具有浓厚血缘关系的《悟空传》。《悟空传》发表于二十一世纪初，是当时《大话西游》带动的“大话西游”热潮的产物，但与周星驰电影的“解构一切，除了爱情”不同，“今何在以自叙传抒情的方式替那一代青年人苦苦追问：如何才能在‘小时代’做个‘大人物’？正是对‘大’的追问，使得《悟空传》突破了《大话西游》的既有框架，周星驰舍不得解构的那份爱情，被今何在化归于‘理想’之下。”（《网络文学经典解读》）。很巧的是，《黑神话》的开发团队游戏科学的前身是腾讯游戏《斗战神》的制作团队，这部十几年前的MMORPG（大型多人角色扮演游戏）在发行时的宣传噱头就是“今何在负责剧本”，剧情也走的是那些年因《悟空传》等作品带动的暗黑西游路数；而更巧的是，2020年那个让《黑神话》一夜成名的宣传视频的tag就是“白骨之后，重走西游”——这个“白骨”，就是游戏科学团队负责的最后一个《斗战神》版本《白骨夫人》。可以说，在那个宣传片掀起惊天巨浪，大量资本注入游戏科学之前，《黑神话》的初心就是作为《斗战神》乃至《悟空传》的精神续作而构想的。所谓的《黑神话》歪曲西游故事乃至于“破坏传统文化”，无疑是倒果为因，是对它承载的这一传统的忽视。《悟空传》，今何在著光明日报出版社，2001年但《黑神话》选择成为另一个《悟空传》，也带来了它的第一个遗憾——或者说是《悟空传》这类作品共同的遗憾：对《西游记》故事资源利用的不充分。《悟空传》是一部借西游之名抒发己怀的只有二十章的公路式小说，里面有名有姓有塑造的角色不过十几个，这对于作为一部时长二十小时以上游戏的原作来说无疑是不合格的。在处理《西游记》体量与《悟空传》新意之间矛盾的问题上，以往的游戏厂商选择的是“借”，即借例如仙侠（《梦幻西游》）、西方魔幻（《斗战神》）乃至“洪荒流”（《造梦西游》）等大量成熟的流行文化资源对西游题材进行整合改造，这无疑是一条捷径，国内的西游游戏也因此获得了巨大的繁盛。但有得必有失，这种“借”必然导致了游戏的风格混杂、丧失西游题材本身的特色——这些设计去除西游背景，放进其他背景也毫无违和感，换言之，这些设计丧失了作为西游主题的唯一性。甚至《黑神话》的第一个宣传片也犯了这个毛病：2020年片中孙悟空穿着的是魔幻风格的西式重甲，帅则帅矣，却不够“孙悟空”。2020年预告片中的孙悟空好在游戏科学在拿到大量投资之后，选择了重新用更还原《西游记》本身、更还原中国实景的美术风格和故事写法重新制作，甚至启用了当时还不成熟的虚幻5引擎——就因为虚幻5的场景扫描建模可以更好地还原中国的实景古建。这当然是审美意义上的重大突破，但同时也意味着必须放弃以前积累的所有《斗战神》经验资源，从零开始。在游戏发售后的现在看来，他们几乎成功了——《黑神话》实现了故事、美术、内容量三者的兼顾，给玩家带来了一场独属于西游的盛宴——近乎奢侈的无数处古建筑的实景扫描，数百条目、每条都韵味盎然彼此关联的小故事图鉴，以及长达四五十小时的游戏流程和数量多质量高的boss战，这些在以往国产游戏中难以想象的成果被一次性实现。可这种壮士断腕式的决心也导致了游戏流程的必然缩水：游戏最后两章的内容大量削减，前四章中随处可见的古建筑遗产也几乎不见踪影。虽然这对于一个内容量已经极为罕见的超大游戏来说多少有些苛责，但从游戏发售开始就有无数玩家夜以继日地寻找那个并不存在的“第三结局”也能看出，真正用于推进主线剧情的“火焰山”和“花果山”其实是难以令人满意的——无论从剧情表现上还是从游戏内容上。但幸运的是，这种遗憾建立在一个少有人知的前提下——根据主创人员不同时期对游戏制作进程的透露，可以推断出质量较低的“火焰山”和“花果山”是团队首先试水制作的，而令人惊艳的前期地图“黄风岭”和“小西天”才是团队熟稔虚幻5制作和场景扫描后真实水平的展露，这足以让我对他们下一个游戏的制作水准有足够的期待。02是“魂”，还是“猴”？在《黑神话》的外媒评测中，评测者们反复提及一个词“soul-like”，国内常翻译成“魂类游戏”，指的是模仿“魂系列”设计方式的游戏。“魂系列”是近十年游戏界影响力最大的新兴ip，它的开发商Fromsoftware和制作人宫崎英高仅凭此一个系列就从岌岌无名的日本三线小厂一跃成为了世界超一线的游戏制作巨头，而它引领的革新潮流时至今日早已深刻影响了整个ARPG(动作角色扮演游戏)体系，甚至在很多新玩家眼中，“魂”和ARPG是划等号的。对如今的ARPG厂商来说，最大的两个难题是：如何学“魂”，又如何不像“魂”？尤其是对于《黑神话》这样需要扮演“高性能角色”孙悟空化身，同时要在游戏机制上融入西游原著要素的“定向考试”，一味照搬“魂”的“凡人挑战神明”模式是不可能，也不明智的。但在这个高速动作游戏式微，几乎所有大型ARPG都受到“魂”影响而削减角色机动性的时代，如何做出神仙斗法的感觉却又保留当今玩家刚需的挑战性？《塞尔达传说：旷野之息》(2017）《黑神话》选择的做法是“中体西用”，以《西游记》中记载的诸多神通法宝为根基，并借业界诸多ARPG以外游戏类型中的成熟的玩法机制重新将这些无法量化的神话要素整合为一个可以被运行的合理化体系。制作人冯骥曾在采访中提到，他们在设计主角的能力时，首先考虑的并非游戏机制的运行，而是是否符合原著的美学标准——或者说，《黑神话》整个游戏首先是为游戏主美创作出的美学服务的。但这又容易使得很多机制在游戏设计层面是极其不合理的，而如何处理这种不合理就是对制作者的考验所在。就拿玩家最早获得的“定身法”为例，在《西游记》原著中乃是孙悟空的一大杀招，定仙女偷蟠桃的故事更是妇孺皆知，但这种无限控制敌人的能力如果完全照搬进游戏中又强得极不合理，于是游戏科学引入了《塞尔达传说：旷野之息》中的“时停”机制，同时为了更好地服务于游戏的战斗主题，将这种机制中偏向解谜的“动量积累-抛物”变为了“伤害积累-打断”，当玩家定住怪物并对被定的怪物累计一定伤害后，将会打碎定身并强制打断敌人的动作；此外，为了让愿意挑战高风险的玩家获得高回报，“定身法”还借鉴了《猎天使魔女》的“魔女时间”机制，玩家在受到攻击的一瞬间使用定身法能大大提升定身效果——这就让定身法既保住了机制下限，又提升了操作上限，成为了一个菜鸟高手都爱用的成功设计。这种成功设计在构成游戏基本盘的战斗机制中不胜枚举，这才造就了《黑神话》平均同时在线数百万，人人都在“战斗爽”的盛况。《猎天使魔女》（2009）但有得必有失，这种游戏设计对美学构想的让步在战斗机制上成功的原因在于游戏科学在战斗设计上有《斗战神》这样主打战斗的游戏设计底子，又有无数可以借鉴的成熟机制；但当这种美学构想遇见了最考验制作团队单机游戏设计经验的关卡设计时，《黑神话》的青涩就暴露无疑——可关卡设计又恰好是当今久经“魂”考验的ARPG玩家最重视的部分。“魂”的关卡设计最为人惊叹的就是“所见皆可达”，这一点在其引入了开放世界设计的集大成之作《艾尔登法环》中体现得尤为明显：玩家初次打开世界大门看到的三个要素构成了游戏前二十个小时的主线指引，天边如太阳般耀眼的巨树是最终的目标、远处悬崖上险恶的城堡是必须闯过的关隘、而不远处平原上的金甲骑士是玩家首先要面对的挑战——近中远三个标识物以符合直觉的方式让玩家获得了攻关指引，而这些标识物最终也被制作成了足以令玩家满意的高完成度关卡，实现了美学和游戏体验上的统一。《艾尔登法环》（2022）而《黑神话》在这方面就稚嫩很多，其青涩的关卡设计和审美先行的制作理念碰撞下的产物一言难尽，也成为了游玩体验中最为人诟病的缺点。这集中体现在游戏中玩家的“所见不可达”，很多在其他游戏中明显作为指引的标识物，例如山洞、裂谷、寺院、山峰都无法到达，仅作为实现游戏“还原现实”的美学奇观的一部分；而游戏真正的路线却藏在了毫无辨识度的羊肠小道上，让人走过八百遍依然记不住——面对《黑神话》令人惊叹的美学造诣，对这个问题的指责或许显得有些挑剔，但对于游戏科学这个以“成为世界第一ARPG厂商”为目标的野心家来说，关卡设计就是童子功，是不能不练的。03是“电影化”还是“艺术化”？电影化和艺术化是游戏叙事的两大趋势：电影化的好处在于直观而易懂，兼具视觉表现力和观赏流畅度，历来是游戏开拓蓝海玩家市场的利器；而艺术化的好处在于既可以有效控制成本，又可以为游戏叙事留下丰富的解读空间。但二者也均有缺陷，单用前者对时间和金钱的消耗极其恐怖，单用后者则容易让故事变得破碎难懂，因而游戏开发基本都是以两者有机结合的方式进行制作。尤其对《黑神话》这样高规格大制作却又时间紧任务重的“All

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作者：林云柯作者单位：南开大学文学院在近年来为国内“二次元”文化研究带来巨大启发的《动物化的后现代》中，东浩纪在最后的致辞中直言不讳地表示，出版于2001年的该书中的内容已大多跟不上脚步，这是“亚文化难以避免的性质”。[1]193可见他本人对当时二次元文化的潜在变革已有所察觉。比如，在对世纪末最后一年二次元作品的举例中，东浩纪将Key社的电子小说游戏Air作为由“情色的表现移转到萌要素组合”的代表：“对于游戏所要求的不是以往重视故事的张力，也不是世界观或是寓意，而是能快速令他们感动的方程序。”[1]115然而在2005年，京都动画改编的TV版Air却成为新世纪的一部经典动漫。这一时期日本动漫神剧频出，如同属京都动画改编自Key社团游戏的Clannad和轻小说改编作品《凉宫春日的忧郁》，同人社团游戏改编作品《寒蝉鸣泣之时》等都出现于2005—2007年。与东浩纪在世纪末的观察不同，这些改编作品显然有意突破以往无涉世界观和寓意的“数据库社交”与“低共鸣”状态，意欲成为有所承载的作品。这一符合东浩纪自省的新趋势无疑说明，基于“经济泡沫破裂创伤”之上的“御宅族”（Otaku）话语已无法概括今日的二次元，而以新海诚作品为代表的“世界系”（セカイ系）则代表了一种不尽相同的新话语。近年来，随着《你的名字。》的热映，以周志强和王钦为代表的国内学者已经对“世界系”做了深入的内部阐释。但新海诚于2019年11月在国内上映的新作《天气之子》又似乎呈现了某种异变，完全逆反于以往“世界系”的观众期待，走向了青年抵抗及终末论。《天气之子》确实是一部不合格的“世界系”作品吗？而如果反之接受《天气之子》作为“世界系”作品的新阶段，那么这种异变无疑就应当被视为某种对于“世界系”的“完成”，而这就需要跳出以新海诚作品为唯一框定“世界系”的框架，重探在东浩纪心中日新月异的新世纪二次元文化中，与“世界系”平行发展而又相辅相成的作品中寄托的“世界观”到底是什么。

李玥阳中国传媒大学人文学院本文刊于《文艺理论与批评》2024年第4期摘要：20世纪50年代前期，工业题材电影出现“公式化”的趋势。但在大规模工业化初期，工业片的集中出现事实上承担了直面大规模工业化的诸多叙事功能，包括遭遇工业化的震惊、适应工业规则、重建劳动习惯，等等，因而不可简单地以“公式化”一言以蔽之。这些功能围绕在一种时间叙事周围，构成了相互阐释与依托的结构。在这种时间叙事中，工业片需要处理与现代工业时间的关系，以锚定自身的位置与身份。只有对这些内容进行研究，才能更好地理解工业片。关键词：时间结构；高速度；十七年电影；工业片工业题材电影编剧艾明之在1960年的文章《略谈工人生活的电影剧本创作》中谈及工业题材的创作问题，他说：“11年来，我们创作并已经拍摄成的反映工人生活和斗争的影片共51部。其中，故事片21部，纪录性艺术片30部。”1从这21部故事片中，艾明之归纳出三类题材，其中第三类题材为“工业片”，即“反映解放后工人的新生活、新斗争、新成长。特别着重反映他们在生产劳动中的积极性、创造性和他们的高贵品质（我们通常所说的工业片，就是指这类题材的影片）”。2艾明之对工业片并不满意，认为它们彼此雷同，没有新意：“出现的场景最多的有这几种：①车间；②会议室；③家里，大半在床上；④医院或疗养院。有些影片连周围生活环境和街道的介绍都很吝惜。”3主题也彼此重复：“我们已经拍摄的、反映解放后工人生活的影片约13部，其中表现同一主题的，即以反对保守思想为主题的就占了7部。有的影片虽然表现的是另一主题，但反保守思想在影片中仍然占据相当的篇幅，有时甚至将作品原来的主题都掩盖了。”4艾明之的忧虑在彼时是带有普遍性的，相关讨论被纳入公式化、概念化，以及如何纠正这些倾向等议题中。但从另一个角度看，艾明之点明了电影中的一个现象，即存在一种特殊的工业题材电影，即“工业片”，这种电影以表现解放后的工人生活为重点，并时常将“反保守思想”作为主题。如果我们权且使用工业片这个概念，会发现它包含很多征候性。首先，艾明之所说的“反保守”主题的工业片有一个时间线索，它们主要集中在1955年以前，文中提到的《光芒万丈》（1949）、《英雄司机》（1954）、《伟大的起点》（1954）、《无穷的潜力》（1954）都是这一时期的作品。其次，在这三类题材中，艾明之的批判重点恰恰是工业片，认为它们概念化，单一雷同的主题遮蔽了其他面向，“不新、不准、不明、不深”5。这些论述不断引发人们的思考，如果说20世纪50年代前期曾出现一个工业片潮流，它们在表现新生活的过程中存在被反复批判的雷同倾向，那么这种屡禁不止的倾向是否与某种亟须表达的共同经验有关？进一步说，工业片恰好出现在中国大规模工业化的初始阶段，它相对集中地涌现，是否说明大规模工业化需要借助工业片完成某种价值观的重塑？如果这些假设具有合理性，那么这一时期重复出现的“反保守思想”主题又到底指什么？我们有必要跳出“公式化”的限定，重新反观彼时的作品。01高速度：工业片与时间观念的引入工业题材电影在20世纪50年代初期主题并不雷同，而是有着丰富的面向。如上影的《团结起来到明天》（1950）、《女司机》（1950），东影的《桥》（1949）、《六号门》（1953），北影的《走向新中国》（1951）等。这些电影涉及女性解放、工人斗争、爱国工业资本家、工人生产等多个层面。但电影内容渐趋同质化，东影的《高歌猛进》（1950），以及接下来涌现的《无穷的潜力》《英雄司机》，北影的《伟大的起点》等都彼此雷同，这些同质化的作品被艾明之纳入工业片之列。那么，这个同质化的过程是如何发生的？需要强调的是，尽管艾明之以电影所表现的内容来划分工业片（表现解放后工人的新生活），但从上述电影发展脉络看，工业片“反保守思想”的主题事实上已贯穿于新中国第一部工业题材电影《桥》的基本架构中，而《桥》的编剧于敏也正是此后工业片的主要编剧，因此有必要将《桥》一同纳入本文的讨论。对于同质化的问题，编剧于敏讲述了他创作中的体会，提到创作中曾遭遇“习惯势力”6的阻碍。因为《桥》被批评“生活不足”7，所以于敏曾在此后的剧作中进行了很多改进，比如在电影中塑造群像，加入生活元素，让电影更加“散文化”8，等等，但大都没有实现。1952年完成的剧本《但愿人长久》因“强调安全的意味太明显”而数易其名，并在拍摄时将“与主题无关的统统砍去”，9最终的成片与剧本相去甚远，变成《无穷的潜力》。完成于1954年的剧本《工地一青年》，“一直拖了三年半没有人肯接受。一是说剧本是散文，不是电影；二是说结构松散，没有戏”10。于敏的经历及关于“习惯势力”的论述提示，工业片形成过程中可能受到某种潜在“共识”的推动，它删除了“与主题无关”的部分，保留“共识”所许可的部分，从而将多元的选择缩小到“与主题相关”的范畴之内。在这样的删除之后，于敏的改进并没有受到重视，此后的电影作品反倒与“生活不足”的《桥》更加雷同。那么，什么才是“与主题相关”呢？或许可以以新中国第一部工业题材影片《桥》为例加以说明。这部电影由于敏编剧、王滨导演，以“反保守思想”为主题，构成了20世纪50年代工业片的雏形。《桥》讲述的是1947年解放战争中，东北工人在急迫的形势下修理松花江铁路大桥、保障物资运送的故事。影片是这样呈现“反保守思想”的主题的：在短暂的战争序幕之后，影片进入到旋急的音乐之中，画面是快马的奔跑。伤口冻伤的伤员问什么时候能上火车，但是江桥没修好，只能忍耐。马跑累了不走，马夫一边驱赶一边说：“快？要快就等江桥修好了坐火车走。”11前方司令部的人员来到火车调度室了解情况，调度员正在打电话：“慢？两头火车没接好，江桥没修起来，当然慢了。”调度员向他们介绍：“后方的给养弹药上去得太慢，前方的伤号又不能赶快的后运”，关键是江桥。于是，前方司令部得出结论：“赶快修江桥吧！”不难看出，影片通过急切的画外音，马车与火车的对立，以及人物频频提及的快/慢修辞，创造出一种时间匮乏的急迫感，就像片中铁路总局工程部部长强调的：“时间是最要紧的。”可见，尽管《桥》在内容上还不是解放后的事情，但作为开创性作品，已经具备了工业片所强调的要点。从《桥》可以看出，艾明之所谓的“反保守思想”，在这里并不是直接的政治立场的对抗，而是体现为时间上快与慢的抉择。上级领导要求：“这个桥的全部工程计划是一个月完成，给你们的时间是十五天。”思想保守的总工程师却不以为然，坚持“就算材料都齐全了，也得四个月”。“十五天”和“四个月”是时间快慢的冲突，激进和保守的立场是通过时间快慢的选择来体现的。由错误的保守立场向激进立场转变，则体现为时间上由慢到快的转变。也就是说，正反双方较量的焦点是时间，时间是电影中真正的主角。纵观随后出现的《高歌猛进》《伟大的起点》《无穷的潜力》《英雄司机》等工业片，几乎都可以看到与《桥》类似的时间结构。这似乎意味着，与其说工业片聚焦于“反保守”题材，不如说在“反保守”的外表下，工业片尝试重塑一种时间观念，一种相较以往更加快速和精准的时间观念。无独有偶，在中华人民共和国成立初期的不同领域中，都可以看到时间主题的登场。1949年胡风的长诗《时间开始了·欢乐颂》在《人民日报》刊载。李杨认为胡风以“道成肉身”的宗教情怀呈现了毛泽东，并完成了基于现代性的“创世纪”书写。因此，胡风的“时间”是现代性的线性时间，在创世纪的时刻，它展现了久被排斥在“历史”之外的中国人进入“历史”的激情。12如果将之与工业片相对照，那么在“伟大的起点”“高歌猛进”等语词中，也能感受到十分相似的“时间开始了”的激情。应当说，时间主题在中华人民共和国成立伊始的频繁登场显露出主体复杂的情绪，一方面是现代性引发的亢奋，另一方面，主体也将面临选择的焦虑，时间并不是单一维度的，这就像朱莉亚·克里斯多娃在《妇女的时间》中对异质性时间的分析，现代国家的线性时间，与超越于现代国家的崭新的社会整体的“永恒的时间”，构成了“两个时间层面”，13而女性主体则面临着处理与“两个时间层面”关系的问题，从而引入自己的时间概念。事实上，中国主体在迈入“历史”的激情时刻，也将面临“引入自己的时间概念”的焦虑，也就是说，社会主义将如何处理与线性时间的关系，将如何建构自己的时间观？在李杨的分析中，《时间开始了》的现代性时间已经潜藏了危机，因为以《在延安文艺座谈会上的讲话》为标识的“当代”时间已经开启，它与前者并不相同，线性时间似乎终于可以向前铺陈，却又不能仅仅是铺陈这样简单。《无穷的潜力》电影海报马克思和恩格斯在《共产党宣言》中提到无产阶级发展生产力的“快速”，认为无产阶级既是大工业的产物，又有着资产阶级难以企及的组织性，因此“中世纪的市民靠乡间小道需要几百年才能达到的联合，现代的无产者利用铁路只要几年就可以达到了”。14而在无产阶级取得政权之后，也“将利用自己的政治统治……尽可能快地增加生产力的总量”15。马歇尔·伯曼的分析凸显了马克思论述中暗含的“延续性”：“资产阶级被迫关闭了自己走向其最富有成果的可能性的道路，这些可能性只能由那些打垮其力量的人来实现了。”16也就是说，无产阶级将会完成资产阶级想要完成却无力完成的成果，推动生产力在线性的维度上进行量的累积。这意味着，无产阶级并不一定解构线性时间或者另起炉灶，而是尝试在线性时间中争夺一席之地。这种基于线性时间的争夺战在苏联理论中打响，彼时社会主义率先在一国实现，苏联逐渐将社会主义阐述为民族国家内部快速增长的生产力。列宁提出：“若不是死亡便要开足马力努力前进，历史就是这样提出问题。”17斯大林的第一个五年计划构成了某种经典案例，五年计划三年实现，斯大林在总结时以“高速度”命名了这种时间的争夺：“党在实现五年计划和争取工业建设的胜利时实行了以最高速度发展工业的政策。”18此后“高速度”的理论在苏联层出不穷，略普诺夫的著作《为更高的速度而斗争》明确将高速度与共产主义联系在一起：“高速度是共产主义的作风。”19苏联社会主义的时间观念对中国产生了深远影响。中国报告文学作家林克多1930年赴苏联做工，回国后发表了《苏联闻见录》，书中总结的第一条就是这种时间观念：“最基本的成绩，在社会主义建设的五年经济计划过去三年中，这个计划，不仅实现了，而且在许多部门中，超过预定的计划。”20中华人民共和国成立前后，一系列有关苏联高速度发展的书籍被译介到中国，如契尔尼克《苏联工业发展的速度》（1949）、泽力克松《在高速下（十个苏联高速切削工人的经验）》（1951）、略普诺夫《为更高的速度而斗争》（1954）等。中国也产生了相应的研究成果，如谢志洪的《为什么要高速度发展我国工业》（1956）、水利电力出版社编的《高速度发展电力工业》（1958）等。这种理念对于工业片的影响也是直接的。于敏在回忆录中曾提到，电影《高歌猛进》（原名《速度》）的灵感正是来源于苏联小说《速度》。21反观电影史，线性时间的争夺战在此后愈演愈烈，甚至达到极端的程度，《第一列快车》《三天实现车子化》《三年工程二十天完成》……其中的状况，仅从片名便可管窥一二。02时间争夺战：工业片的时间表达及内在张力工业片的速度观与苏联的理念很相近，同样尝试在线性时间的链条上争夺自身的位置。想要做到这一点，工业片首先应该明确对线性时间的态度。于敏曾阐述自己面对大机器时的感受，他这样写道：为什么一写工业就是生产、生产，机器、机器？为什么生产过程成了前景，人却退到后景去了？据我切身体会，这里有心理的原因，也有认识的原因。你初进工厂，一切都能引起惊奇和喜悦。那巨大的规模，那雄伟的轮廓，那千奇百怪的机床，那机器的和谐的轰鸣，那大汽锤的威力，它敲一下，整个厂房都震动，这一切都是我们自己的啦。你看见了巨大的生产力，你震动了，感动了，你要表现它，却忽略了生产力中最积极最活泼的因素——人！22于敏描述出主体面对现代机器的感受，这是一种冲击感，现代机器以其巨大威力出现在主体面前，主体充满震惊，时空关系面临着重构和再阐释。在这里，于敏是以“惊奇和喜悦”的语调进行描述的。事实上，步入现代的主体在面对现代力量时，都曾有过类似的论述。马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》中提到马克思描述的现代生活：1848年革命“暴露出了外壳下面的一个无底深渊。在看来坚固的外壳下面，现出了一片汪洋大海，只要它动荡起来，就能把由坚硬岩石构成的大陆撞得粉碎”23。伯曼认为，虽然人们没有把马克思与任何现代主义联系在一起，但面对19世纪的力量，马克思的思想中同样有着现代主义式的震惊体验：“……他的观念是用如此强烈如此过度的形象——深渊、地震、火山喷发、巨大的地心引力等等——表达出来的，这些形象将继续在我们自己世纪的现代主义艺术和思想中回荡。”24在此，马克思的“强烈且过度的形象”和于敏提到的“轰鸣”“巨大”“汽锤”“雄伟”几乎如出一辙，都在描述现代性对主体的冲击。在伯曼看来，马克思还试图让人们感受到这种冲击：“我们生活在其中的大气把两万磅的压力加到了每一个人的身上，可是你们感觉到了吗？”25在这里，马克思和于敏都显露出难以掩饰的激情，无论对于生产力的发展还是对于进入历史的中国主体而言，这都带有令人振奋的色彩。不难看出，尽管上述描述侧重于现代机器在空间上的冲击感，但空间所引发的时间上的加速已经包含其中。在这一点上，苏联蒙太奇学派的电影更直接地呈现了这种冲击感与时间的关联，它吸收了机器的拼接、撞击，并创造出独具斗争性和批判性的电影语言。具有未来主义背景的吉加·维尔托夫在《电影眼睛人：一场革命》中激情四溢地描述电影机械眼睛所看见的世界：“我和奔马的马头一起疾驰，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跌下，又和飞机一起上升……在驰过、远去、对驰、撞击的混乱的运动中，眼睛全靠自己闯进了生活。”26而在《带摄影机的人》中，维尔托夫则赋予摄影界机械的视点，呈现了一个被电影机械眼睛注视的疾驰中的城市生活，四处是现代机器的特写镜头。27在这里，我们可以从这些轰鸣、撞击和运动的相似意象中感受到时间的飞驰而过——巨型机器引发了时间的加速，摄影机见证了一场空间和时间的革命。中国的工业片虽然与蒙太奇学派有很大不同，但也同样形成了独特的以时间为核心的叙述模式。工业片的共同特征是设定了一个短暂、快速且充满变化的时间，或者说，工业片首先呈现了对于线性时间的认同。电影《桥》设定了十五天完成任务的时间限定。《高歌猛进》的重点是要“创新纪录”，是要“使我们中国工业用最快速度向上发展”，具体来说，就是“原来车一根丝杠要十二点四十分，我想自动缩短到八个点儿”。28《伟大的起点》的内在结构如出一辙，“第四季度的计划，比第三季度的还要增加百分之二十”，这当然也意味着时间上的紧缩：“以前炼一炉钢要十一二个小时，现在才六个多钟头；以前一炉只出十一二吨钢，现在出十五吨……”29在这里，时间从不是舒缓的，而是疾驰的，在一个线性链条上飞速向前，时间充满变动性，每一个点都只是下一刻就可能被超越的暂时节点。就此看来，线性时间支撑了工业片的叙事合法性，工业片首先提供的是围绕线性时间的想象方式。但在另一个层面上，工业片的“时间争夺战”也是清晰可见的。如果时间的不断加快是现代性的重要特征，那么工业片显然不能仅仅满足于与现代性比肩，而是要“超过它”。这一时间理念是很有趣的，因为它并不诉诸颠覆线性时间，而是通过线性时间上的超前性来锚定自身。换言之，它不断借用线性时间的资源进行自我表述，这引发了极大的焦虑，我们可以在20世纪50年代工业片的诸多语词中感受到这种焦虑感：“最高速度”“更高的速度”“高歌猛进”“超过”“提前”……类似的描述携带着难以企及的超越性，总是在“最高级”的修辞中进行不乏艰难的表达，这种“最高级”的、极限式的修辞意味着一种表达上的不可抵达或不可能性，而这也会以某种方式在工业片内容中显现出来。最明显的例子是“提前完成生产任务”的情节设置，这本身是对“五年计划三年完成”的一种复制。在影片中，它常常意味着在极限的时间限定中，再做出进一步的压缩。电影《桥》中，十五天的生产时间限定像是一个“不可能完成的任务”，不仅工程师立刻否定了可行性，工人们也充满疑窦。《英雄司机》也是如此，郭大鹏翻山越岭进行超轴试验时，局长、段长和工人都纷纷观看，紧张的观望中透露出危机感。但即便如此艰难，工人们却总是会按时甚至提前完成任务。这意味着，工业片倾向于设置一系列困难，将任务提升到“不可能完成”的程度，最终以一种“不可能的攻克”彰显社会主义无以言表的快速和优越性。电影《桥》剧照值得注意的是，这种“无以言表”的紧张感是值得玩味的，它事实上是更深层的紧张结构的显现。这种紧张结构或许正是来自在既有的线性时间链条上锚定自身位置的困境。这一结构既要以对线性时间的认同为基点，又要在这一链条中彰显自身的异质性，由此将会引发不同结构的缠绕与自我剥离的难度。在时间超越性这一点上，齐格蒙特·鲍曼在谈及现代性时提到了类似特征：“现代生活方式……把它们联合在一起的恰恰是脆弱性、暂时性、易伤性以及持续变化的倾向。成为‘现代’意思是指急切地、强迫性地去进行现代化；不只是‘成为’，更别说使其身份保持不变，而且是要永远处于‘变化’之中，避免完成，保持未定状态。旧结构一旦被宣告落伍或一过有效期就失效，取而代之的每一个新结构，都只是另一次被承认为暂时性的、‘有待进一步通知’的短暂安排。”30如果说现代性本身就是一个不断自我超越的结构，那么工业片进行的否定与超越又将如何区别于现代性的框架？在这个意义上，与其说工业片尝试以挑战极限的方式领先于现代性，不如说它陷入了一种杂糅的无法剥离的时间结构。蔡翔曾以“革命中国”和“现代中国”31的对立作为理解十七年文艺的基本框架，这一框架也可以用来阐释工业片时间的这种内在悖谬。但“现代中国”和“革命中国”的命名倾向于暗示两条具有完整形态的、外在于彼此的脉络，但就工业片的“时间争夺战”而言，我们却更常看到一种模糊的、彼此嵌套甚至相互支撑的结构，它们一方面存在着角力与对抗，但另一方面，现代性的线性时间又在事实上有力支撑了社会主义的优越性。毋宁说，工业片呈现出的这一特征在十七年文艺中是具有代表性的，“现代中国”与“革命中国”的对立在具体情境中常常并没有被体验为冲突的，因为两条脉络都没有充分展开，保持着模糊的形态，我们更多看到的是其间“无尽的替换”。这种替换并不是德里达式的游戏，但包含着游戏的层面，它表现为在某个脉络出现裂隙的时候，立刻替换为另一条脉络，这种替换常常并没有意识到脉络之间的异质性，它只是力图在沉默的替换中进行自我表达，但替换又会造成问题的游离、偏移，使人难以抓住整体性的边界。这意味着，很难在一种二元对立的视角中看待现代时间和社会主义时间的冲突，后者并没有成型的模板，它更像是在对前者的借鉴与替换中进行尚未完成的自我表述，而二者对立所产生的危机也时常会在彼此的阐发、替换以及问题的迁移中被置换掉。上文中于敏的写作感受是一个很典型的例子。当他描述初见现代机器的“惊奇与喜悦”时这样说道：“那大汽锤的威力，它敲一下，整个厂房都震动，这一切都是我们自己的啦。”此处完成了一个巧妙的替换，现代大机器所引发的震惊体验尚未被清晰展现，便被迅速替换为一种当家做主的震惊感。二者在逻辑上是对立的，大机器对人的冲击（人的边缘化）与当家做主（人的复归）是相反的过程，但在快速的替换中，二者都未得到有效的说明，并被直接合二为一了。于是接下来于敏的阐述便显得格外暧昧：“你看见了巨大的生产力，你震动了，感动了，你要表现它，却忽略了生产力中最积极最活泼的因素——人！”如果说大机器的出现会引发人的异化，那么于敏此刻已经涉及这个问题，但是于敏并未意识到这一点，彼时关于公式化、典型人物的讨论已经将于敏的问题纳入社会主义现实主义创作方法的问题中。换言之，现代机器引发的“人的缺失”被替换为社会主义现实主义对人的重塑与呼唤，而于敏的这篇文章也正是对于工人形象塑造中缺少生活这一问题的回应。可以看出，在于敏这番涉及重要问题的描述中，替换一直在进行，现代性虽然是贯穿性的在场，且不时得以彰显，但似乎尚未得到充分指认便被替换为另一脉络。这种替换似乎并不是故意的隐藏或者对抗，更像是含混认知中的探索，一种在不同资源中拆解、替换的自我言说。03劳动习惯的重建：劳动主体的缠绕与漂移如果说工业片围绕特殊的时间叙事展开，并在线性时间的基础上形成了缠绕的形态，那么工业片中的劳动主体也将分享同样的内在结构，他们是线性时间争夺战的合格主体，同时也将面临不同脉络之间的无尽替换与模糊的对话。就此而言，工业片中的劳动者呈现出不同于以往的形态。第一，工业是彼时最先进的生产力，工业片大力彰显工业劳动习惯的重建，其中最重要的部分便是建构遵循工业时间的合格劳动者。在1949年的重要转折中，乡村向城市的转变也由此发生，也就是农业社会向工业社会的转变。毛泽东在七届二中全会报告中强调：“在革命胜利以后，迅速地恢复和发展生产，对付国外的帝国主义，使中国稳步地由农业国转变为工业国，把中国建设成一个伟大的社会主义国家。”32面对农业社会和工业社会两种截然不同的形态，劳动主体也将面临剧烈的转型过程。汤普森在《时间、工作纪律和工业资本主义》中分析了相似的问题，强调“向成熟的工业社会的过渡必须有某种劳动习惯的剧烈的再建”33。汤普森区分了农民和现代工人对待时间的不同态度。农民“对时间的推移屈从和若无其事的冷漠态度，没有一个人渴望控制、用光或积蓄时间……紧迫被看成有失体面及掺合有恶魔的野心”34。而现代工业则不同，现代工业建立在复杂分工的基础上，对于时间的关注也是“劳动同步进行的需要”35。汤普森提到，在大规模机器工业来临之前，劳动模式尚且保留残存的混合职业特征，因此时间可以延长和缩短，并不严格，很多行业还保存着“懒散的星期一”。但是当大规模机器工业来临的时候，“机器意味着工业运转的纪律”，“机器的使用造成了计算的习惯”，“让一部机器在一个星期中工作这么多小时就会生产出这么多的纱和布，几分钟都会让人感到是产生这种结果的一些因素”。36因此，汤普森指出，人们更强烈地意识到时间节约的问题，人们尝试掌控时间，而“懒散的星期一”也就成了备受谴责的游手好闲。汤普森的分析是富有启发性的，在20世纪50年代的中国工业片中，我们可以看到相似的建构过程。首先，工业片中的工人常常有先进和落后之分，而落后的工人常常是那些不愿节约时间的游手好闲者/懒汉，换言之，是前工业时代的生产主体。电影《桥》设定了废寝忘食的梁日升和懒散的席卜祥的对比。在十五天的时间限定之内，先进工人梁日升不回家不治病，每天研究耐火砖，而落后的席卜祥作为“说废话”“就知道吃饱了混”的懒汉代表，是一个不合格的生产者。《高歌猛进》中也有这种对立，年轻勤奋的工人孟奎元和畏缩不前、不愿出力的老工人李广才、老魏形成鲜明对照。更进一步说，工业片在塑造合格劳动者的同时，也呈现了劳动者从不合格到合格的转变过程。劳动者会不断适应新的生产习惯，遵从现代工业的时间体系。席卜祥痛改前非，向合格生产主体靠拢。李广才和老魏也受到感化，重新开始发挥创造力。第二，工业片在改变时间观念的过程中，都尝试将一种“劳动同步进行”的分工理念纳入其中。电影《桥》在时间分配的开端就强调了现代工业劳动分工格局。铁路工程部长在和厂长谈话时强调：“总局的意思是要你们厂完成这四座桥的桥座……这个桥的全部工作计划是一个月完成的，可是给你们的时间是十五天。”这里充分表明了劳动分工的在场，江桥并不是一个环节能够完成的，而是一个分工复杂、环环相扣的链条。任何一环的拖延，都可能影响其他环节的生产。《桥》表现的是货运枢纽上江桥的垮塌和重建。《在前进的道路上》《英雄司机》表现的都是火车运载量不够，耽误生产。《高歌猛进》《伟大的起点》表现的都是炼钢故事。在这里，影片选择的都是工业生产复杂分工中重要的、基础性的关节点，这一环节的延宕总是会极大影响其他部门，影响整个工业格局的进展。片中常常出现各行各业拥挤在办公室等待资源的镜头——“你要是耽误了日期，可影响咱们公司的进度”37——诸如此类的责备声此起彼伏。反过来说，一个合格的工业劳动者之所以奋力保障自己的工期，动力不仅来自部门内部，而常常是整体劳动协作过程的需要。如“英雄司机”郭大鹏就是亲眼见到调度室焦急的人群，方才下决心进行超轴试验的。除此之外，主人公还常常要和其他生产环节展开竞赛。《高歌猛进》从头到尾讲述生产创纪录，工人孟奎元便受到实验工厂工友新纪录“跑到头前啦”38的挑战。这些都以各种方式显示出以复杂的劳动分工为背景的时间叙事，这是一种牵一发动全身的整体性。第三，工业片的这种同步进行的整体性，事实上是劳动专业化的结果。在专业化的过程中，工业劳动者将会离开家庭，进入专门的生产空间。也正是在这里，工业片确实可能是“没有生活”的，就像艾明之批评的那样，难以像革命历史题材或农业题材那样纳入广阔的生活空间。而离开家庭和日常生活，这本身便是工业化生产“劳动习惯重建”的重要部分。这种重建过程中的强烈体验，总会以某种方式在电影中呈现出来。当然，从历史的角度看，工业劳动者并非从此时才开始塑造，而是早在根据地的工业发展时期便已开始了。关于勤劳的劳动者和懒惰的“二流子”形象，自大生产运动就已开始建构。1942年的《解放日报》树立了一个炼钢工人的榜样——赵占魁。赵占魁在很多层面上与20世纪50年代工业片中的先进工人形象（比如《桥》中的梁日升）相似。按照1941年党支部在赵占魁的鉴定表上写下的特点：“一、有艰苦耐劳的优良作风，与勤于劳动的习惯。二、对工作有责任心和耐性。三、能团结人，与人相处共事。”39这些特征都可以在梁日升身上看到。但是1942年的劳动模范赵占魁尚未在现代工业时间的意义上展现先进性。在《解放日报》关于赵占魁的报道中，涉及时间层面的描述还比较模糊，如“这工作对他们养成了一种习惯，每逢开炉的时候，他们都是从早晨起一直到完成了一天的任务才收工，中午从未休息过。”40与梁日升十五天的时间限定相比，赵占魁的描述仅仅停留在“完成任务才收工”的层面，节奏相对松弛，侧重点更多在于勤劳，并不凸显其掌控并超越时间。与此同时，赵占魁的工业生产也还未与农业生产截然分离，他还要拴骡子扛砂袋，体现出汤普森所说的“混合”职业特征。在这个意义上，赵占魁虽与梁日升十分相似，却依然像是梁日升在前工业时代的“前身”。从赵占魁到梁日升，可以清晰地看到现代工业劳动者转变与发展的轨迹，这一轨迹与中国工业化的进程携手并进。但在另一方面，工业片并非仅仅复制了工业化的故事，早在赵占魁时期，工人与机器关系的书写便已经溢出了现代工业的规则。汤普森曾描述英国工人阶级形成过程中对机器的厌恶感：“谁都不喜欢在动力织机旁工作……它的喀喀声和吵闹声简直让人发疯。”41但赵占魁完全不同，他和机器之间建立了十分亲密的关系，他常说：“我们要爱护工厂，多增加生产”，“把工厂当作自己的家庭一样的经营着”。42也就是说，他和机器建立起一种非异化的亲人关系，和机器在一起就像在家中一样。由此带来的结果是，赵占魁不断延长劳动时间，却并不觉得与个人利益冲突。他并没有将机器作为异己的存在，而是与家庭等同，将家庭直接替换为工厂。在此，赵占魁作为劳动主体显现出与上述时间结构类似的杂糅与缠绕。赵占魁对家庭的强调可能与彼时的混合劳动特质有关——人们正从以家庭为单位的农业生产方式迈向脱离家庭的工业生产，而将对家庭的亲密感替换为工厂，则可以在工业生产初期最大限度消除对机器的陌生感。同时，赵占魁以厂为家总是会落脚在时间的层面上，一个代表性的例证是“废寝忘食”，这意味着劳动时间的延长，它也事实上是工业生产时间相对于农业生产时间在劳动习惯上改变的结果。在这个意义上，赵占魁面临的是生产方式的重大变革，以及劳动者对全新生产方式的适应。但在这里，“把工厂当作自己的家庭一样的经营着”又凸显出更多的东西，它强调“主人”的姿态，而此处的“主人”更多意味着劳动的主动性，强调劳动是一种自愿的内在需求，劳动者从劳动中获得了幸福感。马克思对于异化劳动曾有批判：工人“在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸……劳动不是自愿的劳动，而是被迫的强制劳动。因此，这种劳动不是满足一种需要，而是满足劳动以外的那些需要的一种手段”43。由此反观赵占魁，他的“主人”姿态很像是对公有制条件下“非异化劳动”的体验。此处重要的是，当“主人”的视角被纳入思考，上述生产方式和劳动习惯的转变又将获得全然不同的阐释，“废寝忘食”（延长劳动时间）可以理解为劳动者的内在需求，即作为主人的劳动者在自己的工厂内享受劳动的乐趣。而在这个意义上，赵占魁身上叠加的脉络并不同质，它更像是一个无法闭合的结构，不断在旧有概念上累加新的议题，并滑向不同的面向。在滑动的过程中，有时相互偏离并凸显对立，有时则彼此重叠、完成了相互支撑的表述。这就像工业劳动时间相对于农业的延长，既可以被主人和以厂为家的概念支撑，但又可以是对立的，因为主人/以厂为家还包含着进一步超越线性时间的趋势（进一步延长）。更为重要的是，在不同脉络的替换中，影片并没有完成对任一脉络的深入梳理，似乎可以在不同脉络间来回跳跃。《高歌猛进》电影海报到了20世纪50年代的工业片中，类似的情况也出现在技术创新的工业劳动者这里。“主人”的理念仍然是关键性的，只是此时的“主人”已经超越了强调家庭感的阶段，转而强调技术的重要性。一如《高歌猛进》明确表述的那样：“脑筋和手一起干活，创造出很多又新又巧的好办法……这样，使我们的中国工业用最快速度向上发展，咱们的生活才能得到根本的改善……创造性劳动，这才是真正国家主人公的劳动态度。”44这里强调，劳动者不再是机器的奴隶，而是通过创造性劳动成为机器的主人。但在另一个层面上，大规模工业化本身便包含着对技术创新的需求，复杂的劳动分工催生出技术专业化，并形成了能够技术革新的工人。工人不仅遵守工业时间，还需要熟练掌握机器的结构和原理，需要以熟练的技术驾驭和征服机器。这种生产力的强劲释放和技术革新是普遍性的。罗杰·奥斯本论述了英国的工业化过程：“从1769年到1804年的一系列惊世发明……彻底改变了人类的前景……这就是技术革新大潮的开始，这股潮流一直持续到现在。”45罗杰认为“技术革新位于整个工业革命的核心位置”46，与此同时，他也提到技术工人的涌现，“需要制造操纵杆、齿轮、轴承和凸轮的技术……正因为如此，制造设备的各种技术工人变得十分抢手”。47事实上，中国的工业化过程与罗杰的描述有诸多重叠之处，技术革新和工人向专业化的迈进，都是中国工业化过程正在面临的具体经验，工业片对这一问题多有呈现。《英雄司机》的原型是沈阳铁路局苏家屯机务段的火车司机郑锡坤，因为“两辆青菜如果再停在车展上不拉走，便会腐烂”，所以凭借自身对机车的熟悉，超轴了六十吨，将货物运走。48郑锡坤凭借自身火车实际操作的专业性，完成了一次没有尝试过的运输，这正是优秀技术工人的特质。1950年的《女司机》在男女平等的外表下展开，讲述的是一位女性技术工人的成长故事。孙桂兰为什么要如此辛苦地学习呢？在证明女性价值之外，孙桂兰是要成为像郑锡坤那样优秀的火车司机。他们不一定掌握深厚的理论原理，但却在具体操作上有着娴熟的技能。这些作品显示了中国大规模工业化过程对技术工人的急迫需求。事实上，50年代工业片的一大贡献正是提供了技术工人的正面形象：《英雄司机》中的郭大鹏，《无穷的潜力》中的孟长有，《伟大的起点》中的陆忠奎，《高歌猛进》中的孟奎元……技术工人第一次占据了历史舞台，并获得全方位的正面塑造。但在技术工人这里，创造性劳动与技术革新同样被赋予了多重意义，它既包含着工业化劳动对技术的更高需求，又包含着非异化劳动的想象，它们向不同层面滑动，却同样相互附着和支撑。现代工业的技术创新已经是一种创造，也同样可以驾驭机器。但它与马克思所说的人的“真正的实现”49所蕴含的创造力又显然不同。而在创新上的一致性又使不同脉络的冲突变得并不明显，时有重合。新旧话语的关系不仅是对立的，新话语还需要在旧有话语的印证下获得合法性。值得注意的是，无论是赵占魁的勤劳肯干，还是工业片的技术革新、创造性劳动，最终都会回复到一种时间的层面上。赵占魁“完成了一天的任务才收工，中午从未休息过”，这是时间的提示。而工业片中的技术革新也总是要落脚在时间的超越性上。《桥》的技术革新使任务在十五天内完成，《高歌猛进》的技术革新则缩短了车一根丝杠的时间。影片凸显的并不是技术革新的具体内容，影片结束后，观众更多是在时间缩短的层面上完成了对技术革新的指认。这意味着，工业片中的技术革新所可能打开的各种面向，都在时间的叙事链条中被重新聚拢，还原到时间争夺战的议题之上。时间观念以及对时间的改造构成了20世纪50年代工业片（乃至诸多十七年电影）的立论基础，不同脉络的裂隙在时间链条中被重新缝合起来，此后每当裂隙扩大，时间议题都会被进一步凸显，并在全新的维度上展开新的缝合。总体而言，20世纪50年代初期，中国的工业题材电影面临着书写大规模工业化经验的使命，工业片这一脉络的涌现并不只是“公式化”的不成熟的创作。在不同的视野中，工业片可被视作新中国人民早期与现代工业接触过程中涌现出的复杂言说。新的主体需要在全新的坐标中锚定自身的位置，而时间的叙事链条则构成了这一言说过程最为明确的“抓手”。在这种时间的叙事中，主体的认同既不断复制，又不断显露出焦虑感，并在此后进一步延伸且深化。注释1

西方的塑料垃圾，却成为一代中国青年获取新知的媒介。我认为，打口碟这个意象本身就构成中国现代性的隐喻，以一种回收、走私、划伤的方式，获得一种有缺口的、良莠不齐却又生气淋漓的现代性（modernity

自2022年12月9日起，中间美术馆与斯洛文尼亚共和国驻华大使馆合作发起了“北京对话”系列活动。中间美术馆在一年的时间中邀请了20位来自斯洛文尼亚和中国的理论家、哲学家、艺术家、建筑师、策展人、美术馆馆长和历史学家分享自个人新近的学术和创作成果，展览一对一的深度对话。每位受邀演讲的嘉宾从具体的文化社会语境出发，展现各自在学术和艺术生涯中深耕的议题与发现，并在对话中通过思想和艺术产生连结与碰撞。2023年2月25日，“北京对话”第三期于线上举行，克罗地亚萨格勒布当代艺术博物馆馆长泽丹卡·鲍多维娜克与中间美术馆馆长卢迎华受邀在线上重聚，围绕再问“什么是当代艺术？”这一问题展开对话，本期对话由华沙现代艺术博物馆策展人玛格达·利普斯卡主持。早在2009年12月，泽丹卡·鲍多维娜克与卢迎华受e-flux期刊编辑部邀请，与来自世界各地的其他评论家、艺术家、策展人、作家一同就“什么是当代艺术”这一问题展开思考与写作，相关文章于2010年集合成册出版。十余年过去，在各自艺术现场深耕多年的两位实践者从当下的视角再度回望并重思了这一议题，不同时空的“当下”在这一时刻相遇。“北京对话”第三期线上会议现场再问“什么是当代艺术”（上）主持人：玛格达·利普斯卡嘉宾：泽丹卡·鲍多维娜克、卢迎华玛格达·利普斯卡：当卢迎华邀请我来组织这场对话时，我很激动，因为我和她与泽丹卡·鲍多维娜克二人相识已久，她们的工作总能给我带来灵感。在此，我想先简单地介绍一下我们三人是如何认识的。实际上，我们三人从未同时聚首一堂，总是两两相识，这也成为我们此次交流的一个独特背景。我和卢迎华相识于2017年我首次到中国时。还记得那是个星期六的早晨，我来到中间美术馆参观“沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展[1]。卢迎华和刘鼎为我导览了几个小时，让我深受启发。之后，我们更是在卢迎华的办公室畅谈了一整个下午。正是这场对话，激发了我从全球视角研究社会主义现实主义艺术的兴趣，如今关于这一话题的研究出版物即将问世。[2]与泽丹卡的相遇则是一个完全不同的故事。泽丹卡一直是我和东欧许多同事们的榜样，她是东欧艺术领域最重要的策展人与理论家之一，是她帮助我们了解了东欧艺术是什么，以及其与西方艺术的不同之处。泽丹卡也是“艺术之东2000+”收藏的创始人，那时我刚刚开始在华沙现代艺术博物馆的策展工作，她的工作为我如何去思考、收藏并理论化东欧艺术带来许多启发。泽丹卡是欧洲当代艺术博物馆联合会[3]的创始成员之一，我们第一次见面就是在几年前华沙现代艺术博物馆加入此联合会的时候，很快我们就拥有共同感兴趣的话题并开始分享彼此的故事。我认为这次谈话对我来说意义非凡，原因有三：首先，对东欧理论化的兴趣始终贯穿于我的策展实践中，并且这一视角对我所在的华沙现代艺术博物馆也至关重要；其次，斯洛文尼亚和中国有着相似的历史背景——曾经是或者现在依然是社会主义国家，但这一点却鲜有被提及和深入探讨；再者，“全球南方”、远东和东欧的国家极少在没有西方参与的情况下进行交流，即使有所对话，也往往受到西方话语权的影响。因此，今天我们能够面对面地交流并分享各自国家的经验，这样的机会显得尤为独特和珍贵。那么，我想从“什么是当代艺术？”这个话题开始今天的对话。大家或许已经了解，e-flux在2009年的第十一期线上期刊中探讨了这个主题。[4]彼时泽丹卡和卢迎华受邀从各自的本土经验出发，撰写了相关文章。e-flux之所以提出这个问题，是因为他们想建立有关当代艺术的维基百科档案。在此过程中，他们不禁自问：探讨当代艺术的共同出发点是什么？该如何为当代艺术这一概念建立索引名录？又应以何种体系来检索有关当代艺术的所有信息？然而，他们发现关于这个问题的探讨几乎是一片空白——他们既不能依据艺术运动来划分当代艺术的发展历程，因为长时间内并没有出现重要的艺术运动；也不能根据创作媒介来划分，因为许多艺术家都会同时使用多种媒介。因此，他们当时未能成功建立档案。但这个问题确实促使他们深入思考了当代艺术的定义及其分类问题。所以，我首先想请泽丹卡和卢迎华回顾一下你们在2009年写的文章。十四年过去了，你们的观点有何变化？对于当时的文章，你们现在有何看法？那些观点在今天的艺术界是否仍然适用？e-flux，第十一期线上期刊，2009年12月，封面及目录泽丹卡·鲍多维娜克：感谢玛格达的介绍。我认为直到今天，“什么是当代艺术？”仍是值得我们深入探讨的话题。2009年已经过去很久了，若我们回首这些年，会发现不少重大的危机接踵而至：这些危机不仅改变了我们看待世界的视角，也重塑了我们对当代艺术的理解。2015年，难民危机爆发，波兰的威权政体趋势逐渐形成，进而影响了斯洛文尼亚；2020年，全球新冠病毒疫情席卷而来。在经历这些危机后，我们面临的关键问题是：我们的生活要以何种方式向前，以及如何理解这个以新面貌呈现于我们面前的世界。泽丹卡，“作为不同连接点的当代性”，e-flux，线上期刊第11期，2009年12月这篇文章是我在2009年为e-flux撰写的，那时距离欧洲当代艺术博物馆联合会的成立还有一年。多年过去，究竟发生了哪些变化呢？我认为，当代艺术的基本问题几乎没有变过。当我受邀撰写那篇文章时，我认为有必要将我在本地艺术机构的具体工作经验融入其中。而今天，我在写作时可能会采用一些略有不同的术语。因此，我认为关于当代艺术的写作实际上是一种“情境化知识”——我们现在在欧洲当代艺术博物馆联合会的工作中会经常用到这个表述，但在那时我们还没有用过这个说法。这个概念源自唐娜·哈拉维1989年的著作[5]，遗憾的是我1990年代并未读到。若将其中的女权主义理论应用于东欧问题，或许能为我们提供独特的视角。同样的问题放到今天，我们可能会采用去殖民化的话语来讨论。纵观过去三十年，我们面临的问题有相似之处，但关注的焦点在微妙地转变，相关的术语和话语也随之更新。如今，我们的语言与社会框架紧密相连，语言的更新速度越来越快，同时也伴随着时间的加速感。比如，“当代”这个术语在2000年代初非常热门，许多书籍和文本都在探讨这一话题，包括鲍里斯·格罗伊斯、泰瑞·史密斯等人的著作，以及e-flux在2009年发起的讨论，都是这一潮流的体现。然而，如今我们的关注点更多转向了其他术语，“当代”这一概念可能不再像过去那样流行了。玛格达·利普斯卡：我想补充一点。从你们当时的文章来看，显然你们都在努力应对来自西方的压力，思考如何在以西方为中心的艺术世界中寻找自我定位。这种压力包括西方主导的艺术史叙事和影响力巨大的西方艺术机构等。泽丹卡曾提及东欧艺术机构的两种应对策略，我认为这些策略至今依然适用：一种是融入美国霸权下的主流叙事，试图成为其中的一部分，尽管这在一定程度上会强化这种叙事；另一种则是为本土机构创造更多可能性，让它们自主生产，更深入地挖掘自己的历史文化，增强文化独立性。你在文章最后提到，这两种方法并非非此即彼，但问题是哪种方式将在未来占据主导。在今天回望这个问题时，你怎么看？泽丹卡·鲍多维娜克：这是个很关键的问题。我撰写的关于东欧的文章、策划的展览以及运营的机构，都主要围绕这个议题展开。我始终强调，仅仅谈论文化的包容性是不够的，甚至可能并不那么关键。对于不同的文化生产模式，它们之间的范式到底有多少关联性？这正是欧洲当代艺术博物馆联合会所致力于的工作，因为从我深入研究东欧本土文化开始就认识到，加快与不同地域和文化环境，特别是非西方情境下的人们的对话，是我们迫切需要的。我们渴望塑造更为平等的对话氛围，并建立起艺术生产、学术思想与社会经验的桥梁。因此，博物馆现有的“超级大展”等文化生产形式，以及试图将自己纳入现行文化叙事和收藏体系的努力，并不足以解决这些问题，我们需要探索新的文化生产模式。在这方面，我认为引入国际化视野与合作至关重要。记得上次和玛格达会面时，我提到我曾计划举办一个展示东欧的观念艺术的大型展览，并将其与南美洲的实践进行对话。我们坚信，与非西方文化的交流至关重要，特别是通过观念艺术这一媒介，能够恰当地展现我们所共同关心的问题。于是，我们向欧盟申请了一个文化项目，但遗憾的是未能成功，申请失败的原因在于对机构间的合作方式描述不够详尽。这次经历让我深刻认识到，机构间合作的模式，或者说我们的文化生产模式，其重要性并不亚于机构生产的内容本身。在过去的13年里，欧洲当代艺术博物馆联合会对于我的工作起到了关键的影响，它帮助我更好地理解不同机构主体在内容生产、艺术以及思维认知方面的特点。并让我尝试将不同地区的具体实践转译到彼此的语境之中，从而超越既有的“融入”叙事。玛格达·利普斯卡：我认为这个问题与我们刚才提到的语言和概念使用相关，它们会根据不同的语境而有所变化。之前我们与卢迎华讨论过这个话题，我认为这个问题在中国的语境下同样显著。现在，我想请卢迎华回忆一下你在2009年撰写的文章。你在文中写道“我们才刚刚开始走向当代”，这在我看来还是很有挑衅性的。你还提到中国艺术自2000年起开始转型，逐渐靠近当代艺术和所谓的西方艺术话语体系。以今天的视角，你如何看待这个问题？你又会如何在全球语境下定位中国艺术呢?卢迎华，“回到当代：怀负当代，多重世界”，e-flux，线上期刊第11期，2009年12月卢迎华：首先，我想感谢二位参与此次对话。为了这次对话，我重新阅读了当时为e-flux杂志撰写的文章，我们两篇文章也正是我们今天对话的起点。正如玛格达所介绍的，我的文章构思于2009年，当时编辑部向撰稿人提出了关于当代艺术的问题。许多来自北美文化语境的艺术从业者认为，有必要对当代艺术这一标准概念的形成进行反思，但这在当时对于中国艺术从业者来说可能还尚未构成问题。回顾那时，我发现那是一个发生在北美和西欧语境中，要将当代艺术历史化的时刻。同一时期，Afterall出版了一系列展览史研究专著，同时《展览主义者》（The

走出阅读的舒适区，反复读，或许有一天就豁然开朗了“我爱我不懂的事物，爱我不易透彻了解之物，爱阅读上的难点，并且爱对其不完全的克服。”——孙甘露

Giddens）认为，自我认同的形成与维系取决于心理“保护壳”，个体借此抵御一切与其信念发生根本性冲突的事物，以确保个体安全感。加拿大哲学家查尔斯·泰勒（Charles

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电子游戏如何具有思考世界与社会的可能性？游戏如何进入世界的问题中呢？作为一位游戏文化学者必须思考这些问题。孙静博士的这部《嬉游志：透过电子游戏看世界》则通过广阔的文化视野和具体的批评实践，让我们看到通过游戏去观察世界的多种可能。如何透过电子游戏观看世界？撰文｜陈昊（深圳大学人文学院）首发于《新京报书评周刊》《嬉游志：透过电子游戏看世界》作者:

说出沉默。”第二重矛盾：大书，已是缺席之书，沉默之书，但缺席要求物质的在场，沉默渴望言语的肉身。在《孤独》(Solitude)中谈及“标点”时，马拉美感叹：“我偏爱

今晚放映结束后戴老师站在侧台听到大家热烈的掌声时心情比较复杂，一般来说，戴老师听到掌声就放心了，然后就带着一点踏实的感觉走到映后导赏的位置上来。但是今天戴老师听到大家如此热烈的掌声后开始忐忑不安，因为弗朗索瓦·特吕弗（François

近几年，“小镇做题家”一词风靡全网。公众普遍将其理解为：出身于农村或小城镇，埋头苦读，擅长应试，高考进入一流高校，但缺乏一定视野和社会资源的贫寒学子。这一称呼蕴含的无奈与自嘲的情绪，引发了大量年轻学子的共鸣，甚至有人感叹：“我们都是小镇做题家。”对于进入精英高校的农村和小镇学生，新闻报道往往突出这一群体面临的学业问题，如沉迷游戏、挂科退学甚至自杀；以及经济问题，如生活开销压力。而这是否是故事的全貌？怀着这一问题，教育社会学学者谢爱磊将目光投向步入精英高校的农村与小镇青年。自2013年起，他怀着温情与省思，通过对近2000名高校学生的追踪研究，以及100余位高校农村籍学生的深度访谈，还原“小镇做题家”在社会流动征程中的真实故事，并深入他们的内心世界。谢爱磊作为生长于农村的“80后”，谢爱磊曾在世纪交替之际凭借做题改变命运，而“出身”二字犹如烙印，一直塑造着他，并在冥冥之中引导着他的人生轨迹。如今，世纪初的社会流动大潮渐渐远去，两代“小镇做题家”的命运，有着何等的相似与不同？面对逐渐弥合的社会缝隙，精英高校的农村学子将面临哪些挑战，又将经历怎样的挣扎与蜕变？在新书《小镇做题家：出身、心态与象牙塔》中，谢爱磊将一一呈现十余年来，他对于“小镇做题家”群体的观察、研究与思考。以下是本书序言：写在前面的话谢爱磊初次见到吴悦，是在上海海一大学的一间自习室里。她略显拘谨，说自己不善言谈。但当对话渐入佳境，她又变得很开心，对自己所取得的成就——进入一所全国一流大学——倍感骄傲。我试探着问她，会不会“经济上有些紧张”，她回答说“不会！”因为除了大学提供的各类奖助学金外，“还有其他钱”。她出生的广东省西部，宗亲观念浓厚，“当初考上名校，家乡那边给了数万元奖励”。这些钱让她“不用打工挣钱，出去消费都没有什么问题！”这多少有点让我惊讶，因为和同期的很多研究一样，在访谈工作开始前，我会假设像吴悦这样的农村与小镇学生在经济上会面临较大压力。但在完成对吴悦和后来其他相似背景学生的访谈后，我才发现他们的故事和我预想的不太一样。例如，在和我交谈时，吴悦说自己主要的问题并非经济问题，而是存在于社交方面。我们最近的一次交谈，已经是她毕业后。当时，她已在深圳一家科技公司入职一年多，后来因为不太喜欢公司的文化又跳槽到另一家。这一次，她显然已经更加健谈，但仍然告诉我，自己“不善社交”，与同事相处或聚会，总有难以名状的隔膜，融入有点困难，还问我“研究的对象是不是都有这种情况？”2019年，谢爱磊组织和主持的农村教育主题学术工作坊吴悦是我在漫长的追踪研究中碰到的许多农村和小镇青年中的一个。自

2023年5月8日，万玛才旦离开了我们。直到现在，我还不愿意相信这是真的，仿佛他仅仅是离开一段时间，随时会带着熟悉的微笑回到我们身边。电影《雪豹》前不久，万玛才旦的电影遗作《雪豹》上映，举办了不少追思和展映的活动，他的作品承载着他的意志，和我们保持隔空对话，而他的精神也持续地影响着我们。在万玛才旦之前，大部分深处内地的我们，是无法通过影像获知藏族对藏地的观察，他几乎凭借一己之力打开了极大的空间。如今，万玛曾经的美术师松太加、录音师德格才让、学生拉华加、儿子久美成列……都走上了导演的道路。他们不但继承了万玛才旦的遗产，也发扬出自己的风格，藏地电影的面貌丰富且立体。很多时候，万玛才旦都是一位沉默寡言的人，不论多么热闹的场合，他都是听得多，说得少。但只要有人向他开口寻求帮助，他几乎都不会回绝。我曾在很多电影节的聚会看见他被一群又一群的年轻人包围，他总是不厌其烦地回答各种问题。万玛才旦的葬礼是在拉萨举行的，他生前很多朋友和晚辈都点着酥油灯去送别，有朋友说那天天空中有特别明亮的星星，其中一颗或许就是他。在过去一年多的时间里，人们反复地回忆着万玛生前的点点滴滴，在不同人们的讲述中，万玛才旦的生命得到了无限的延长。1在拍电影之前，万玛才旦已经是一位成熟的小说家。他的第一篇小说叫做《人与狗》，发表在《西藏文学》上。《人与狗》的篇幅很短，却是一个让人心碎的故事。一只狗守护着三家人的安全，用生命和狼群搏斗，却没能得到人类的感激，反而因为吵闹遭到他们的厌弃。万玛的语言能力很强，他最初用藏语写作，后来也用汉语，他同时还从事翻译工作，包括藏译汉和汉译藏。由于可以在双语世界自由穿行，万玛小说的语言拥有一种非常特殊的质地。万玛曾经分析过两种语言的区别，在他看来，藏语在佛学上的语言会更丰富，相对来说文学的表现力较弱。但他随后又补充到，有人已经开始对藏地的民间词汇进行挖掘，发现藏语的文学性事实上也比想象的丰富很多。最近，万玛翻译的藏族民间故事集《如意故事集》再版发行，这本书为我们理解万玛又开辟了一个新的空间。藏地丰富的文学滋养了万玛的创作，作家龙仁青就指出《如意故事集》的翻译对万玛后来的小说和电影创作都留下了至深的影响。比如书中“寻找”的理念就出现在他后来很多的作品中，比如电影《寻找智美更登》《陌生人》、小说《寻找阿卡图巴》《故事只讲了一半》等等。当然，生命的无常也是万玛作品中非常重要的主题，他的小说遗作《松木的清香》就是借由一场意外死亡事件点出了这一点。“我”和多杰太是小学同学，最初关系不错，“我”还给来自牧区的他补习汉语，后来他成绩超过了“我”，友谊慢慢终止。多年后，两个人再度重逢，“我”是派出所民警，多杰太成了到处欠债的赌徒，他将这种差距归结为命运；再后来，多杰太因为车祸去世，“我”则负责处理这场事故……这篇小说让人想到万玛另外一篇作品《乌金的牙齿》，同样以第一人称展开叙事。“我”和乌金是小学同学，他总是抄我的数学作业，但后来乌金成了转世活佛，20岁的时候就去世了，而“我”还在得过且过地活着，后来我猛然想起来，人们为了纪念乌金收集的牙齿中，其实也有“我”的。这篇小说中，万玛对生者和死者之间的界限写下一段话：“乌金二十岁就死了，而我二十岁后还活着，我觉得有点茫然。如果用减法来算，今后我们之间的年龄差距就会越来越大了。”（点击图片获取购买链接）（点击图片获取购买链接）（点击图片获取购买链接）（点击图片获取购买链接）万玛才旦作品集（四册），其中《如意故事集》《松木的清香》近期由中信出版社推出。万玛的小说篇幅都不算长，读起来一气呵成，还总有一种独特的幽默在其中。做了导演之后，他不但将自己的小说改编成剧本，有时候也将剧本改写成小说。放眼全球，像他这样同时在两个领域深耕的作家导演也几乎罕见。因为这要求创作者既有极高的语言天赋，又能将抽象的文学语言转换为影像语言。2万玛才旦是一位知识分子型的导演，也是一位求新求变的创作者，他对藏地的展现摆脱了猎奇，也绝对不会刻意美化，他对本民族的文化热爱中交织着怀疑和反思。在现代和传统的冲突中，万玛的态度是复杂的，他既有伤感不舍的一面，也有犹疑、不确定。我是很晚才知道万玛的电影《静静的玛尼石》是中国电影史上第一部由西藏人独立编导的电影，之所以感到震惊，是因为这部电影拍摄于2005年。万玛提供了一个非常重要的内部视角，让我们得以窥见这片土地的心灵。万玛爷爷的舅舅是一位宁玛巴高僧，小时候他一直相信自己是这位长辈的转世。但他后来却说，是因为没有参照和反思，所以才坚信有转世这件事。在《气球》这部电影中，家庭妇女卓嘎的困境也因此而来，她在已经有三个孩子的情况下，想要打掉腹中意外怀孕的胎儿，但公公的突然离世，让丈夫相信这个孩子是父亲的转世……信仰、伦理、情感和现代意识不断地冲击着卓嘎，让她难以做出抉择。电影的最后，卓嘎转身去了寺庙，给出了一个开放性的结局。电影《气球》据说，万玛没有告诉演员索朗旺姆卓嘎最后的决定，全凭她个人的理解来塑造这个人物。在我们看来，这部电影颇有女性主义色彩，展现了藏地女性生育权的问题，一些朋友认为卓嘎应该更加勇敢，向这个“桎梏”她的家庭进行挑战。我曾写过一篇类似主题的文章，万玛还做了转发。但后来有一次，他分享说每次有人指责片中卓嘎的丈夫，他都觉得很尴尬，在他看来这个人物有所谓的大男子主义，又因为信仰轮回，不得不去承担更多的现实压力。3显然，万玛是带着一种慈悲心去创作电影的，他有时候会模糊自己对事物的态度，并不给出一个确凿的答案，但这反而凸显了他的立场。最近上映的电影《雪豹》延续了万玛一贯的主题，将人物置于传统观念和现代秩序的冲突之中。一只雪豹闯进了牧民金巴的家中咬死了九只羯羊，金巴损失惨重不肯放过雪豹，要求政府赔偿，电视台的工作人员因此介入，最后还引来了警察……有趣的是，金巴出家的弟弟正是因为迷恋拍摄雪豹被人称为“雪豹喇嘛”。在电影中，金巴信仰一种自然观念，自古以来人和雪豹相互依存，雪豹偶尔咬死一两只羊也没有什么，但如今雪豹成为不可触碰的保护动物，牧民成了牺牲者。但另外一面，雪豹之所以变得珍稀，就是因为豹骨值钱，人们不加节制地猎杀……电影的最后，在各种力量的角逐下，雪豹还是被放走了，它似乎带有歉意地和人类致意，最后消失在一片白茫茫之中。值得注意的是，《雪豹》有一处超现实的情节，讲述了金巴的弟弟在出家前一天曾经救助过一只雪豹，一年后他又和这只雪豹重逢。但此时出家的喇嘛因为闭关一年，体力不济，已经奄奄一息。他愿意雪豹把自己吃了，以肉身作为一种布施。但雪豹竟然将其背起来，把他送回了家。这不是万玛电影第一次出现梦境，《气球》《撞死了一只羊》都有梦境的描绘，在他的电影中，梦幻与现实总是形成一种微妙的互文关系，仿佛在提示我们：一切有为法，如梦幻泡影……万玛去世后，不少观众想起了电影《静静的玛尼石》的台词：“财富如草尖的露珠，生命如风中的残烛，这就是无常啊，你看我今天好好的，也许明天就不在了。他一生行善积德，灵魂一定会往生天界的……”这段话当时看电影的时候或许觉得寻常，但如今再看，的确犹如谶言一般。所幸的是，我们依然可以在文字和电影中与万玛重逢，并且一再地与之对话，常看常新。本文原载公众号“文艺报1949”，感谢公众号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。本期编辑

百年大变局下，人类何以安身立命？今天的世界，和平正遭破坏，瘟疫似断未断，气候变化迅猛......人类又到了十字路口？我们该往何处去？个人探索自己身心健康，社会寻求天下太平，能否实现？如何持续？南南论坛一如既往，邀请南北专家学者汇聚争鸣，集思广益。本届论坛主题为“健康与可持续之路”，分为三个单元，进行深入讨论。单元一：文化传统、身心健康与可持续性；以传统中医药与书画艺术为例，探讨天人合一的中华文化传统，在东西文化碰撞下如何融会贯通，守正创新。单元二：健康与可持续；在全球化解体的危机中，人类如何自觉选择通往人心舒畅与社会安宁的可持续道路？由此探讨南北框架与南南框架的现实意义，反思‘发展’与‘医疗’的经验与教训，拓宽健康的话语边界，探索健康事业与文化可持续之路。单元三：健康与社区可持续；社区建设与人的健康能否达至、可否持续，奠基于社区良好治理，确保民生质量，重视社区的普惠式生计与生态文明建设。行走在可持续的大道上，人法自然，上善若水，美美与共，天下大同。日期：2024年6月30日

2013年，位于中国西部的一家地方性出版社，也是广西最早的出版社——广西人民出版社，开始酝酿“大雅”出版品牌。2015年，广西人民出版社首先推出“大雅诗丛”第一辑，它是“大雅”品牌出版的起点。2024年，时隔十年，又新鲜出炉推出了“大雅诗丛”第三辑。“大雅诗丛”完整地见证了“大雅”的十年，对于“大雅”品牌来说，有特别大的开创意义。2024年5月底，广西人民出版社“大雅”品牌策划了“大雅十年”诗歌活动月，首场活动针对“大雅诗丛”，邀请了对于“大雅”创始的多名嘉宾，包括当年参与“大雅”品牌创始的三位出版人，也包括对“大雅”贡献极大，参与诗歌策划、写作和翻译，“大雅诗丛”第一辑《和一个声音的对话》《赞颂》的作者，著名诗人、翻译家雷武铃、杨铁军老师，活动围绕自己的写作、诗歌、生活和诗的艺术等主题，做了深入浅出的分享。生活与诗歌的谜题，生活淬炼成诗1写诗是偶然性的驱使，一旦开始，便会在你的生命里扎根——生活，诗集，两位诗人的创作主持人两位老师是“大雅诗丛”第一辑的作者，首先想请两位老师分别介绍一下《和一个声音的对话》和《赞颂》，另外读者可能比较关心两位老师是怎么开始创作的，所以想请两位老师分享一下，你们是怎样开始诗歌写作的，现在的创作情况怎样？杨铁军写诗，对我来说是一个很偶然的事情。我记得我上高中的时候，当时比较喜欢看小说、杂志，但诗我是从来不看的，在杂志里看到诗我一般就翻过去了。后来上了北大中文系后，有一天我们同学十几个人去爬长城。那时候去爬长城要坐那种老式火车，我们回去的时候还差点没赶上火车，火车看我们一路跑着赶车还专门给我们停下来了，让我们上车。爬完长城回来以后，看长城内外的莽莽苍苍，好像内心有某种触动，回到宿舍以后，我和另外一个同学就一人写了一首诗。这是很神秘的一件事，我现在也说不清为什么。以前我没看过什么诗，为什么那天会写一首诗我也没明白。这首诗并不好，但是这是一个life-changing

谁是博尔赫斯？小说家？诗人？图书管理员？或鸡兔稽查员？他是智者？盲人？被左翼痛恨的“反动分子”？还是向“法西斯”说不的“文化英雄”？他被认为是欧洲文学传统的完美继承者行走的“古典百科全书”又对神秘东方充满向往是一位颠覆传统叙事的现代作家时隔多年成为中国先锋文学的领路人江湖上至今流传着“博尔赫斯七魂器”的传说他像迷宫尽头的一个伟大象征读者每向前迈进一步都会踏入一条不会重复的寻找之路通向不一样的答案与结局「译文经典重读」第一季我们邀请到了五位向导：滕威、范晔、魏然、张伟劼、汪天艾他们在迷宫的入口用15个课时陪你一起「寻找博尔赫斯」点击播放，即可试听购买完整课程请扫描下方二维码本文原载于译文有声，感谢公众号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。本期编辑

吴敏峰recommendation推荐阅读毛尖︱或者接受冷冰川的美人计，或者毛尖｜想到自己也在里面贡献了五十元，我感到耻辱活动回顾｜毛尖提问余华：你觉得你比鲁迅牛了吗？「记得星标海螺哟」

“和别人一起活着，和他们一起摇摆”——译后记袁筱一2015年8月25日，一个法国的人类学家，在堪察加半岛做田野的时候，遭遇了一头熊。她虽然独自一人，却在熊口下劫后余生。于是有了这一部《从熊口归来》。这本书记叙了她在“熊”的事件发生之后，在一个秋冬春夏的轮回里所经历的一切：在俄罗斯的抢救，在法国的手术修复，然后，是再出发回到事件发生的堪察加半岛，最后，再回到属于自己的另一个世界。在这个世界上，能够经历“熊吻”事件而存活下来的，娜斯塔西娅

《当代·诗歌》2024年第2期当代诗需要与其他人文领域形成主动的认识思想连带（节选）访谈对象：冷霜冷霜，祖籍重庆，1973年生于新疆库尔勒市。现任教于中央民族大学文学院，《新诗评论》辑刊编委。著有诗集《蜃景》、批评文集《分叉的想象》等，编有《马雁诗集》《百年新诗选》（合编）等多种，间亦涉足诗歌翻译。访谈者：崖丽娟崖丽娟，壮族，《世纪》杂志副主编。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。崖丽娟：冷霜老师，我知道您的研究生李海鹏、马贵、苏晗、李娜等都是优秀的青年诗人。2022年我访谈过您中央民族大学的同事敬文东教授，“敬门多高足”，敬先生培养了很多优秀的学生，令人钦佩。访谈就从“教学相长”这个问题开始吧：您在上写作与欣赏课时，如何让学生更容易捕捉到诗意，有什么教学体会和我们分享？写诗有窍门可以教授么？冷霜：丽娟老师您好！我在学校开设的诗歌方面的课程从属于一般中文系的课程体系，和现在国内一些高校设立的创意写作专业或课程不同，并不以教学生写诗为目的。不过，课上总会有不少时间用于品读、分析具体的诗作，和学生一起讨论，有时为了帮助学生理解，也会带出一些自己写作的实际经验，所以与写作课应该也有少许相近之处。我面对的学生可能和大部分高校中文系的学生一样，除个别以外，大多数对现代诗的了解很有限，而且也许由于中小学语文教学的偏向，读诗的方式比较单一，往往停留于作品主题的提取和意义层面的把握，所以我在分析作品时，会让学生多留意它们构造的方式，形式和节奏的特征，学会去体味它们语言质地上的差异，特别是提醒学生面对作品要首先开放自己的感官，用感受力去接触乃至拥抱一首诗，而不是一上来就套用一些知识和概念去建立所谓的理解。用我经常对学生说的话就是，对于一首诗，不仅仅是要去理解它，更需要去体验它，需要身心全面的参与，如果我们能够像闻一朵花、吮一颗糖、抚摸一只小动物那样去感受一首诗，感受它的气息、味道和温度，辨别出它语言和形式的特点，我们才能与它形成真正的联结，在这个基础之上达成的理解才是完整的理解。我觉得我们今天在思考诗歌的细读时，也不应该忽略这一体验性的层面。而且从这个层面出发，诗歌的读和写的能力才会在最深处被贯通起来——每个诗人最初读到那些让他开始走上写作道路的诗所感受到的激动不宁，不是都带有这种强烈的身心体验的成分吗？另外，从教学的角度，我觉得鼓励学生多动用感觉、感受，也能帮助学生克服面对现代诗常有的畏怯感，因为他们的感官非常活跃，只是在常见的教学模式包括文学教学的实际中往往处于被抑制的状态，另一方面，它们又经常是芜杂、不稳定和缺少方向的，所以需要一定的导引。读诗和写诗的方法、技巧很多，但我想这种体验性通道的敞开和感受力的训练是一个必要和基本的门径。而且它并非只是一个起点，而是需要我们始终保持，在这个意义上，感受力的训练和身体肌肉的训练颇有些相似之处，只是感受力并不是一个孤立的领域，它也会随着我们阅读的积累、人生经验的增厚、关切焦点的变化而扩展和伸缩，由此和理解力越来越深地交融在一起，汉语中常用“含咏”“体味”等词来表达对诗文的细致阅读，恰恰提示了阅读和鉴赏行为这种需要连通身与心、融合感受与理解的特征。通常，在课程进行了一段时间之后，多少会有一些学生开始学会用感受力进入诗歌，去体会它们的语言和修辞特质，并且和其他的读解手段结合起来，在读学生的作业时，我也不时从他们对一些文本细节的感知中受到意外的启发。尽管目的主要不在帮助学生学习写诗，我也希望这样的教学方式对那些想写诗的学生能起到一点作用，使他们对写诗这件事，对语言和技艺有更具体、确切的理解。不过，话又说回来，从根本上我认为写诗是不可教授的，或者说，可以教授的，尤其是在课堂上能教授的，只是有限的一部分，比如写作起步阶段一些带有普遍性的经验。创意写作类课程的设立有它的意义，过去大多处于感性经验层面的写作实践中一些需要具备的意识和能力，可以通过这样的课程的分解和训练来加以掌握，但是对于写诗来说，语言上的自觉，写作技巧的熟练和拓展，都只是必要的基础，因为写诗说到底和写作者的人格、视野和人的整个生命相关，如果把它作为志业，可以说是一场没有止境的修行，更高层面的很多东西还需要每个写作者独自去面对、体悟和建设。您提到的这几位年青诗人，我主要是他们专业学习上的指导老师，和他们有关写作的交流大多是在课下随兴的交谈，他们写作上的成长得益于很多方面：他们都曾是民大的朱贝骨诗社非常活跃的成员，文东兄的教学和著述也给予他们很多的教益，而且他们读博期间的导师也都是非常有成就的诗人和诗歌研究者。崖丽娟：“新时期”以来，全国各地高校诗歌创作无疑成为当代新诗发展不可或缺的重要环节，某种程度反映新诗创作的精神面貌。在新诗历史上，大学与新诗创作和新诗教育的关系非常密切，有人将高校诗教所承担的任务归纳为三项：培养诗人、诗歌研究者、诗歌教学人才。您在高校任教多年，大学诗教在沟通当代诗歌与大众阅读中扮演了什么角色？是否起到桥梁纽带作用？冷霜：的确，自新诗诞生以来，大学一直是新诗教育的重要场地，早期新诗历史上，以及“新时期”以后，也有很多诗人是在大学校园中成长起来。大学的诗歌课堂让一些年青人初次发现现代诗的魅力，被它召唤而走上写诗的道路，这样的故事确实不乏其例。不过，对于诗歌教育与诗歌写作之间的关系，我觉得也不宜夸大，因为诗人的成长最重要的还是自我教育。换句话说，诗人在终极意义上不是可以培养出来的，而是要靠他自己去挣扎长成的，所以我们会看到在各种不同的环境里，都可能出得来诗人。而在大学的环境里，相比诗歌课堂，一个有着活泼友好而又互相砥砺氛围的文学社团，和一个图书种类丰富的图书馆，对初学写诗的年青人也许更为重要。这也是我自己的经验，因为我大学虽然就读于中文系，但读的并不是文学专业，印象里北大中文系当时也没有专门的关于现代诗的课程。在我的理解里，大学的诗歌教育属于广阔的人文教育的一部分，尽管它也会吸引少数学生逐渐成为专业的诗歌研究者或诗歌教学人才，但它根本的目标还是在于培养学生成为真正合格的现代人：拥有开放的心智、批判性的思考能力，而且借助于诗歌阅读这一媒介，不仅获得理解自我、他人和广大世界的耐心，也能始终保持感性的湿润。说到沟通当代诗歌与大众阅读方面所可能起到的作用，我想，尽管从表面上看这并非大学诗歌教育的主要目标，但相对于各种形式的传媒、诗歌出版等工作，大学诗歌教育也构成某种潜隐性、基础性的环节，如果就用“桥梁”这个比喻的话，它大概属于桥基中的一块。也是在这个意义上，我认为大学的诗歌教育理应关注当代诗的发展状况，能够把当下写作中一些新的问题和现象带进课堂讨论空间，而不是只讲授那些已经逐渐经典化的对象，也就是说它应该具有一定的探索性，我想这也是大学诗歌教育的活力所在。另一方面，面对各种影响和左右大众阅读的比较顽固或更为强势的意识惯习和观念势力，它又应当构成一种反思性和纠正性的力量。崖丽娟：批评文集《分叉的想象》是您作为研究者在某个阶段对诗学问题思考的结晶，比如当时您对“诗人批评家”现象研究就很深入，后来很多研究者、批评家反复引用您的观点。自上世纪90年代以来，诗人批评家对诗坛最主要的贡献是什么？冷霜：您过誉了，那篇讨论1990年代“诗人批评”的文章是我的硕士论文，当时因为一些特殊原因准备时间极其有限，其实写得比较仓促。选择“诗人批评”这个题目，既是因为它在1990年代诗歌发展的历程中构成了一个重要的现象，值得做深入分析，也是因为我个人最初认识、理解当代诗歌时也受益于不少诗人的批评工作，故而想借此加以整理和消化。大致从1980年代后期起，一些优秀的当代诗人经由诗思的掘进和诗艺的积累，逐渐形成各具特色的诗学观念和写作方向，由此写出的一些批评性的文字，包括诗学随笔、诗论、诗评等，对于我们理解他们各自的诗歌写作有着不可多得的意义。另一方面，他们在其批评文字中对自身或趣味相投的同仁的写作意识、诗学观念所做的命名和阐发，以及由此提供出来的问题线索，对于我们认识当代诗歌写作的走向，不同时期诗歌写作的主要面貌，也都产生了很重要的影响。由他们提出的那些概念、说法，有的直到今天在讨论1990年代以来的诗歌时仍然常被提及。此外，一些当代诗人的批评实践也体现出比较自觉的文体意识，包含着对好的诗歌批评或诗人的诗歌批评应该是怎样的思考和实验。这些方面，我觉得是1990年代的诗人批评带给当代诗歌的贡献。不过，当代诗歌领域相对于其他文类的情况有一个特殊之处，就是从事诗歌批评的绝大多数人都有写诗的经历，或始终在写诗，举个例子，已经去世的陈超先生主要以诗歌批评家为人所知，但他生前也写了不少诗，而且我觉得他是一位有自身坚实风格的好诗人，我在讨论1990年代“诗人批评”时之所以没有把他的批评文本列入分析对象，和他从事诗歌批评工作时的角色定位有关，我们把他的批评论著和那些与自身写作实践显示出更紧密说明、辩解关系的诗人批评文字对照来读，可以看出其间存在着一定的差异。可是，从他的批评论述中，我们仍然可以感知到他的诗学理想，捕捉到他的批评着眼点与他作为诗人的倾向性之间的关联。这样的例子我们还可以举出一些。所以，“诗人批评”的边界也许并不那么清晰，在当代诗的场域中它的位置和内涵也还在发生着变动，同时，尽管“诗人批评”大多数情况下与发言者的自我定位有关，但身份（意识）和言说姿态并不能自动成为“诗人批评”具有创见的保证，“诗人批评”能够获得更广泛和长久的价值，仍取决于一个写作者整体的眼光、胸襟和修养。而且，我觉得一个健康的诗歌批评生态应该由诗人的批评、职业批评家或学者的批评、有素养的“局外人”的独立批评等共同构成，好的诗人的论说值得认真聆听，但也不必神化它们，如果我们要为当代诗的未来打开新的空间，其中一部分工作恰好需要我们对以往的“诗人批评”有所反思，既看到它们的洞见所在，又能对其偏见与盲视之处有所体察，在承认它们的历史贡献的同时，也需要从它们所提供而如今已经高度结论化、板结化的那些概念、范畴、认识模式、观念构造中跳脱出来。崖丽娟：批评家要同时具备才学、胆识、眼力，其价值意义之一还在于“发现”，批评文本更要经得起时间的检验。在文学批评领域，恐怕没有比诗歌批评更充满争议的了。您认为目前的诗歌批评存在哪些问题，诗歌研究对诗歌现场的关注和指导是不是滞后了呢？冷霜：我很同意您对从事批评所需素质和批评价值与意义的这些看法。就我个人视野所及，诗歌批评领域应该有少数批评家符合您所列举的这些条件，他们的批评性格各不相同，但他们的批评工作都保持着很高的水准，我从他们的批评文字中不断得到认识上的增进和激发，尽管这样的批评家为数不多，但是由于他们的努力，从我的角度看，当代诗歌批评的成绩至少不逊于其他批评领域，相对于整体的“批评界”，我更关注这些具体的批评家。当然，我理解您的问题指向，在我看来，诗歌批评（它也可以归属于广义的诗歌研究的范畴）应该有其独立性，它通过剖析诗歌现象、提炼诗学问题来干预和介入当下的诗歌创作，但这种干预和介入并非指导与被指导的关系，而是两种不同的主体之间的对话，反过来说，诗歌批评与诗歌创作之间也不是服务与被服务的关系，诗歌批评引起的各种争议可能有一部分就与此有关。另一方面，客观来看，诗歌批评与诗歌创作之间的关系又是共生和共振的，正如出色的作品总是会激起深入阅读和批评的意愿，如果批评的声音萎弱贫乏，也很难想象创作有真正的繁荣活跃。当下的诗歌批评的确也还存在不少问题，有些大家经常也会谈到，比如，真正的“批评”和针砭仍然不够，太多“表扬”和捧场性质的评论，这些就不用我多说了，我觉得还有几个方面的问题值得我们思考。首先，如您所言，优秀的批评家需要兼具才华、学养、见识、裁断等多方面素质，所以诗歌批评可以被作为一种志业，以专业的心态去从事，但它却不应受制于今天专业细分的趋势，成为一种格局越来越狭小的行业化的写作。批评最基本的职责还是沟通创作与阅读，好的诗歌批评应该既能对从事创作或批评的同行和内行带来启发，也能有益于那些有积极认知意愿的普通读者。其次，批评写作有不同的形态、类型，也应发展出更多的可能。我们现在不缺乏概括现象提出问题式的批评，文本细读式的批评，以批评为创造、以他人写作为桥梁言说自己思想的批评，等等，这些批评方向都各有其价值，如果要使当代诗的创作与批评不至陷入日益封闭的境地，眼下还需要更多一些的是那种与其他人文领域的实践和探索形成主动的认识、思想连带的批评。还有，我觉得我们也应该多一些“眼光向下”的批评。批评家的注意力常常会更多投向那些已经成名的诗人，这里面有很多原因，如果名实不符，再多的评论也只是掩耳盗铃，如果一位诗人经由不懈的努力终于形成足够坚实独特的写作面貌，因而吸引了越来越多的批评和阐发，这是完全可以理解的事。但批评工作不应只是迟到一步的肯定，它更应该是您所说的发现，不仅是发现新人，发现那些年青或无名却展现出新的气象的写作者，也是从中发现新的有价值的问题（因此这和那种被简单代际逻辑所支配的做法并不相同）。虽然批评作为“发现”的涵义并不限于这些方面，但这种“眼光向下”的批评我想正是对一个批评家的批评才能的考验。崖丽娟：您上世纪90年代求学于北大，工作几年后又考回北大攻读硕士、博士，现在主要从事现当代诗歌研究，中国新诗史上有没有哪几位诗人总是让您觉得没有“读完”，从而成为激发您持久开展研究的原动力？冷霜：我有个感觉也许不一定准确，我们一般会说读完了一篇文章或一部小说，但似乎不常说读完一首诗，更多会说读过一首诗或读罢一首诗，我想这大概与诗的文体特征有关，大多数诗因为形制短小，因而“读完”所含有的那种跨越了一定时间长度的阅读感受在读诗时并不明显；但另一方面，我们所欣赏和期待的诗又总是具有一种不可能被“读完”的品质，它无法被概括为一个道理，或者像一个故事那样易于被消费。同样，每一位杰出的诗人也都是难以被“读完”的，我们在不同的时候或从不同的角度读，总是会有新的体会和发现（当然，那些卓越的作家亦是如此）。中国现代和当代诗人中，我个人喜欢而感觉常读常新的可以列出不少，这里只挑说其中两位吧。一位是废名，他的诗歌和诗论都非常有个性，在新诗早期，很少有人像他那样强调想象、幻想和自由联想的价值，我们完全可以说他是新诗中的超现实主义的开端，但他的这种超现实主义诗观和诗风的形成并不是因为受到同一时期西欧超现实主义的影响，而是熔铸了包括佛经、晚唐五代诗词、他所谓的“厌世派”文章和西方近代文学的各种资源，因而内涵更为丰富，在有关新诗一些关键命题的认识上也能带给我们诸多启示。另一方面，他的诗观中又有来自儒家诗学的影响，主张“修辞立其诚”，他的诗歌个性与他那种认真近于执拗而又不失童心的性格也是分不开的。这就使他成为一个既复杂又独特、绝不会和别人相混淆的诗人。他曾用“贞操”这个有强烈儒家道德气味的词，来赞许某个诗人从其性情本源处生发出来的诗歌个性，我觉得也可以说他就是这样一位有特别“贞操”的诗人，虽然他的认识前后发生过多次变化，但如果不是局限在某种美学话语内部来看的话，其中仍然体现出内在的一致性。我曾经写过几篇讨论他的文章，但仍觉得意犹未尽，将来还会再写一些。另一位是骆一禾。我刚上大学时，和身边的一些诗友一样，也曾有过一个短暂的模仿海子写诗的阶段，但内心感觉更亲近的是骆一禾，是他在《先锋》《歌手》《生为弱者》等诗中传达出来的那种生命意识和诗歌声音，海子去世后他为海子写的几篇文章所展现出来的超卓的批评才具和高贵的德行也让我由衷钦佩。当代诗的读者和研究者对海子诗歌的认识很大程度上都绕不过骆一禾这些知音式批评的中介，而与此同时，作为诗人的骆一禾的价值却由于种种原因在相当长一段时间里隐而不彰，我也是近些年重新读他的诗文，完整和反复地读，才越发体会到他的重要性和独特性。他的创作中内含的那种宏大却并不空洞、有其朴素感受经验来源的文明视野，他为当代新诗所赋予的高远的价值根基，今天仍然值得我们认真思考和对待。每次读他的诗文，我都有一种仿佛身处于高原之上、胸腑被凛冽清新空气充盈的感觉，我想这肯定也不是我独有的感受。这些年已经陆续有一些有识者对骆一禾的诗歌与诗学展开探讨，去年我受张桃洲兄之邀，在此基础上编定了一册骆一禾研究文集，接下来也打算把我自己对骆一禾的阅读和思考做些整理写成文章。