问：过去一年的中国电影，总体感觉如何？

戴锦华：今年中国电影以暑期档为轴，出现了令人欣慰的转折。下半年整体上中间偏上的影片数量增加，但是缺少亮点。

问：我脑子里能迅速想起来的就是侯孝贤的《刺客聂隐娘》和贾樟柯的《山河故人》，当然年末《老炮儿》我个人虽然不是很喜欢，但是在年尾确实成为了一种现象？不知道你是怎么看的？

戴锦华：《老炮儿》无疑是管虎最好的影片，冯小刚表演可圈可点。但它成了16年现象级影片，完全在我预料之外。影片的前三分之二可谓饱满、得当，但随着剧情转折：儿子被送回，剧作结构就出现了断裂：悬念消失、叙事动力和逻辑转移。但显然，观众毫不介意，甚至对最后部分有更大的投入和认同。只能说影片恰到好处地、偶然降落在社会整体的无力感之上，成就了某种喜剧悲情。

问：关于侯孝贤和贾樟柯，《聂隐娘》我看你之前发表过一些看法。有一种观点是觉得侯孝贤对唐传奇的改编基本没有触及到它的内核和精髓，那么你为什么要去改编呢？

戴锦华：关于某部原作的“内核和精髓”，每个时代、每个改编者都会有不同的理解和想象。对于电影的文学改编，原作甚至只是素材、甚至“残骸”。对《刺客聂隐娘》来说，唐传奇仅仅是个切口，一个故事模板。在唐传奇提供的人物及基调上，影片基本上是侯孝贤的创作。我们知道影片有几位编剧，但是候导最终完成的影片只能是出自他自己的“剧本”。影片“很唐朝”，也可说与唐朝无关。因为影片的酝酿、制作确实历经八年，从选题确定到实际拍摄之间，侯导的精力都投入在唐史的研读之中。这便是有趣之处：历史和传奇原本是叙事的纪实与虚构的两极。将唐传奇坐落回历史，便形成了影片叙事的基本特征和张力：写实的武侠，历史的传奇。不用再重复“所有历史都是当代史”了，理解《刺客聂隐娘》的主要参数当然是当下台湾的社会情势，而非唐朝。

于是，随之而来的，便是几处显而易见的“异动”：唐传奇故事成了寓意丰富的历史片，成了一幅唐代风情画。热爱这部影片的人说，我们第一次看到了唐代——尽管我对类似观点持怀疑，你不可能“看到”唐代，你看到的是一幅对你具有说服力的关于唐代的风景。同时，影片充满了紧张现实中的文化、精神症候或曰社会寓言：关于孤独与飘零，青鸾舞镜或“一个人，没有同类”；关于母体与脱离的创伤性内核。另一点，便是近年来我集中讨论的议题：以艺术电影的语言形态来制作类型电影，似乎是艺术片与类型电影共同的突围、拓展边界的有效尝试之一。在《刺客聂隐娘》之前几年获戛纳最佳导演奖的《亡命驾驶》，是我较早接触到的一部；近年来有趣的国片：《白日焰火》、《边境风云》、《一代宗师》亦如此，《天注定》和《闯入者》的亮点也在这儿——社会犯罪新闻、现实主义叙述拼贴某种电影类型。尽管遗憾的是，《闯入者》没能把悬疑/恐怖/社会问题剧的拼贴风格贯彻到底。而侯导的选择，则是以侯氏写实风格拍武侠。以最大的限度的写实风格再现唐代空间与器物服饰，以调度而非剪辑来结构奇观场景。对影片的毁誉并至大都集中在这个点上。一种大开大阖的张力状态。

问：贾樟柯的《山河故人》呢？好像之前没看到你对这部电影的看法。

戴锦华：大家已经谈的很多了，在贾樟柯的电影当中，《山河故人》明显是一个变奏的幅度较大的影片。三个贾樟柯电影中一以贯之的因素消失了：一是底层——底层角色依然闪现在影片中，但已不是主角；其二是他的象征符码的消失。极为突出、引人注目的象征符码，正如人们频频提到的、《三峡好人》当中的UFO，三峡上的钢丝艺人，或者是小酒馆中手执游戏机的脸谱们。消失了或变奏了的第三个元素，是贾樟柯电影中的过去或曰历史：某种怅然回首中的流逝感。某种流动中的小人物的世事沧桑。这一次，流逝感犹在，却是在未来中望见。作为过去的未来？不仅是回望中的汾阳，也是流散中的未来、世界场景。

当然，贾樟柯的社会关注和敏感度仍在。如果人们对这部影片感到不满足，那或许正因为内在于中国的世界和内在于世界的中国，对所有人都是一个新命题。我们仍在捕捉，仍在学习把握。

问：有人觉得“贾樟柯比较像我们这个时代伟大的新闻记者”。

戴锦华：这是高评价啊。除了第六代起步时的各种自叙传式的写作，贾樟柯始终是一个敏感地接受、把握并处理时代暗示的作家。这次，又是他率先处理始自中国的离散者。山西煤老板的上升之路终结在澳洲的海景豪宅里，却是一个没有意义、没有对手，可以说一无所有的结局。我们都感到了伴随着中国崛起的某种终结和开端，但我们却难于在强烈的断裂感中获得延伸和展望。贾樟柯则把这份体认放置在一份陌生的关系（对于贾樟柯电影来说极为陌生的人物关系结构和场景）：到乐和米娅（董子健和张艾嘉）的不伦之恋里。那无疑是无果之恋，如同到乐始终贴身携带的那串钥匙——一个并非象征符码的象征物，仍表达着过去与回归，却是失去了门和锁的钥匙，失去了所指的能指。

问：对，我当时想起梁小斌有首诗《中国，我的钥匙丢了》。

戴锦华：可以说是。米娅——张艾嘉的角色正是中文教师。但如果说那串钥匙指向“中国”，那这里的“中国”并非作为政治实体和地理空间，而是作为家、归属、身份的想象性存在。当然，也是关于母亲和承诺。对我说来，影片的动人之处，来自对离散感的表达，来自那份对无助、对创伤的、无奈的承受。影片打动了今日观众的那句广为引证的台词是“每个人只能陪你走一段路”。4:3，16:9，2.39:1三种电影画幅对应着三段故事，三个时代，当然并非原创。但在《布达佩斯大饭店》里，不同的画面尺幅对应着写作与元写作、讲述与重述，而在《山河故人》里，它指称着过去、现在、未来，传达着时间、人物的连续与生活样态、造型空间、个体生命经验的断裂。

问：另外，我还想谈谈《大圣归来》，你在很多场合都对这部影片给予了很高的评价。这样的一个小成本动画电影怎么突然取得了意想不到的成功？

戴锦华：我们已经有一代以上的人在卡通、游戏、日韩动漫的喂养中长大。相对于这个参数说来，《大圣归来》的确是迟到的作品。人们说，《大圣归来》是一部多种偶然成就的作品，说其中太多的“致敬”而非原创的元素，认为远不能代表中国已有的卡通制作水准。也许是吧。但这确实是今年暑期与《捉妖记》一起令我感到安慰的作品：持续了太久的国片“不烂不卖”的局面终告暂停了。类似于、又不同于《捉妖记》，这里的“燃、萌、炫、酷”，不是刻意低幼，而是携带了中国元素、甚至中国性。对我，《大圣归来》之“中国制造”不仅因为孙悟空是我们可能直觉想到的第一位中国超级英雄，而且是这一形象在当代中国的政治、思想、文化史上所占的特殊地位。老实说，2014年年头年尾的两部“猴戏”几乎让我感到愤怒，其中的孙悟空完全好莱坞怪兽化，而且根本就是毁灭性的金刚。而出现在50年代的好莱坞怪兽片与怪兽形象，百分之百地出自冷战意识形态，传达着“东方威胁”。在我看来，这几乎是世纪之交中国文化内部“指父为贼”的荒诞文化逻辑的突出例证。此外，我一向认为，《西游记》之为古典名著的意义，不仅在于想象力，而且在于小说的前半部“大闹天宫”与后半部“西天取经”，事实上以孙悟空的形象负载了中国文化特有的一份悖论式表达、一处扭结的情感逻辑或情感结构：那就是造反/忠诚，那就是载舟/覆舟，那就是替天行道/忠君爱国，就是“造反有理”/“无限忠于”。《大圣归来》带给我的安慰是，让我们的孩子们还有机会在他们的童年和少年时代重逢孙悟空。很惭愧我没能够为它争得一项金马奖。

问：您今年因为做评委看了几百部华语电影，包括了院线电影，也包括很多小众的影片，有什么感受？

戴锦华：在华语电影的视域中，我想必须提到台湾导演张作骥的《醉·生梦死》。这或许是今年最优秀的华语电影之一。富丽的基调与酷烈的诗情构成一部几臻完美的底层浮世绘。在我们这边，今年小成本电影事实上相当出色：刘杰的《德兰》、万玛才旦《塔洛》、李睿珺的《家在水草丰茂的地方》、毕赣的《路边野餐》都给我留下了颇为深刻的印象。其中《德兰》的从容、细腻，刘杰影片运镜中的诗意与调度中的微妙而丰满的人和戏剧性；《塔洛》中纯粹、极端的白描所展现的纯真未凿与社会诱惑的毁灭性的相遇；《家在水草丰茂的地方》那种谣曲式的道路故事与结局在无声的狰狞中的逆转，《路边野餐》则在风格化与记录性之间寻找着平衡。而年轻女导演的处女作德格娜的《告别》和王一淳的《黑处有什么》或则惊人的圆熟，或则是出人意料的新颖……小成本作品不仅将今日中国的边陲、少数民族遭到现代化冲击的生活带回了中国银幕，也在都市和家庭日常场景中的展现中，证明着中国导演群仍保持着体认中国社会现实的敏感和中国电影诗学表达的动能。

相形之下，大制作、史诗片，则令我感觉极端复杂。当然，今年有《捉妖记》、《寻龙诀》的票房纪录，令人们欣慰于中国电影在工业层面上的长足进步。但在金马奖评审过程中连续观看的四部大制作电影：吴宇森的《太平轮》上下及王童的《风中家族》、张婉婷的《三城记》，的确构成了我极端痛苦的观影经验。四部影片有明显的共同之处：国内大制片机构投资、大制作、港台导演执导，“大江大河1949”式的叙事立场、角度，战争与国民党溃败的大场景，明确的历史再现。我也戏称为《太平轮》1、2、3、4部。当然可以说，这是在我们的文化内部持续了数十年的非政治化的小例证，或者说是我们自己的文化悖论：“胜利的失败者”、“反认他乡为故乡”的证明。但坦率地说，关于这类电影，任何性质的文化批评都是高估。四部电影都是大历史场景中的家庭情节剧，但其中的历史如同华丽而空荡的舞台、细节变形失真、情节荒诞不经。例子不胜枚举。举一个，《太平轮》上的尾声国共战场决战，解放军冲入国军阵地，画面中国军士兵投降，镜头摇转，十数米开外，重伤的通讯兵佟大庆（佟大为）摸枪准备最后抵抗，一只手从正面画外伸入，制止了他，这是身着将军呢制服的雷方义（/黄晓明），而后两人并肩倾谈、交代后事，与近旁的投降/受降全无关系。战场上硝烟蔽日，被炮弹炸进指挥部的雷将军“殉国”之时却是阳光照彻。这是失败者为主角的歌剧舞台吗？或《三城记》中，一箱运往共产党区域的手表因其滴答声而暴露了运送人——难道那个时代的机械表要上弦运转后才运送吗？细节的荒诞不经，暴露了历史的虚无。据我所知，这批影片在市场、票房的意义上极为惨淡。在我看来，这批电影显影了今日中国电影存在的多重错位：历史的叙述与现实政治结构的错位，历史想象与历史经验的错位，投资、制作与市场定位的错位。这已不仅是历史逻辑的荒诞和颠倒，而是再现历史的承诺与历史的空洞、历史的完全缺席间错位。我感到好奇的是，吴宇森、王童、张婉婷，他们是我前辈或同代人，尽管隔着冷战分界线，我们或则部分亲历那段历史，或则毫无疑问地曾浸泡在那一历史结构之中。但显然，与艺术想象力破产同时历史与记忆的沦陷。对照热映电影、香港导演徐克的《智取威虎山3D》，其中同样充满了细节的变形失真：如深山老林里的后工业空间、驾坦克攻打威虎厅……。但一如影片的现代尾声，凭借红色经典原作的“残骸”，历史在其中保有了某种幽灵性的存在。

问：历史叙事中的历史缺席，这很有意思，另外一个感受呢？

戴锦华：在我看来，历史与记忆的沦陷，同时伴随着社会的有机性的丧失。尽管身份政治正在尝试形构种种新的连接，但个人的疏离感、社会的原子化无疑是新的现实之一。所谓“历史沦陷”、过去不可返归，未来难于展望的状态中，家庭的意义和角色便充分地凸现出来了。新的家庭想象似乎正尝试建立某种新的叙事逻辑。然而，这种家庭角色的凸显，同时成为某种家庭正经历着碎裂的表征。家庭，作为个人归属的想象性甚至成为外在的剧情结构。在这个意义上说，《山河故人》在贾樟柯序列中的变奏意义也在于此。从对社会变迁的纪录和呈现，转移到个人、分离焦虑与创伤经验上。《老炮儿》也可以获得类似的阐释：一个别样的、想象性的理想之父。或者在《醉·生梦死》开篇伊始便涌动着精神分析学式的氤氲。事实上，在今年众多的华语电影中，流淌着某种精神分析或伪精神分析的叙事基调，人物现实生命的困顿，会引申到童年创伤上、家庭的破碎、与母亲或父亲的分离焦虑与创伤上去。比如《念念》里的三位主角，或香港犯罪心理剧《踏血寻梅》。当历史的维度和社会的参数都宣告无效时，似乎便只剩下个体生命、个体成长史来作为阐释和解决。但类似阐释不可能支撑事实上的社会的结构性演变与全球动荡所造成的社会问题。于是，自觉不自觉地，在近年来的这个电影或社会流行文化中存在对父亲形象的渴望和呼唤：爸爸去哪了？

人们也许会将类似呼唤直接简单地解读为对父权的呼唤或服务于文化父权秩序的重建，也许对吧；但在我看来，这类呼唤的集中出现，刚好表明了父亲的缺席或父权的塌陷。《念念》中的场景最有趣：其中，个人的成长必须得到父亲或母亲的背书，而童年、少年时代丧父、失母的情节设定则决定了这份得自父母的肯定只能是想象；于是就有暴雨之夜的酒吧中的温暖而离奇的穿越，海钓时的玄幻式重逢。显而易见，在这些故事中父亲/母亲成了来自历史的幽灵，而幽灵成了我们的渴望和暖意所在，不是很怪诞吗？我自己力挺年轻导演的处女作《告别》，是因为影片以从容细腻的写实、而不是想象代偿的方式呈现今日中国城市（也是乡村）家庭的真实样态。当然，大部分艺术家的处女作，讲述的都是个人真实的生命故事，是他们自己生命中至痛的、始终在咀嚼、在试图战胜或遗忘的故事。而在《告别》里，德格娜的个人生命故事间或在不期然间触碰、展示今日中国核心家庭事实上的分裂、破碎的状态：身患绝症的父亲常年居住在自己母亲和妹妹家中，女强人式的母亲终年在外奔走，而对她的“主营项目”丈夫深不认同，女儿早早地被送往英国求学，独自挣扎在与父母极度疏离的状态中。这间或是今天中国社会一个极为突出的问题——我们始终在讨论全球化过程中的流动和离散，但我们却没有正视或者触及到今天中国社会的流动和离散已经深刻地发生在家庭层面上。

我们会注意到从乡村到都市，农民工的流动，听到乡村和土地的荒废、老龄化，读到留守儿童的问题。但我自己很晚才意识到，类似乡村问题，几乎成了某种社会的伤口：毕节的孩子们——那些不堪饥饿而服农药自杀的孩子，所谓“无妈村”百余被外出不归的母亲（父亲）抛弃的孩子，等等。这处溃烂的伤口，暴露着今日中国社会流动和离散的广度与深度。在城市中，类似的离散以不同的方式发生：越来越多的城市家庭将唯一的孩子、越来越早地送往海外留学，社会阶层较高的家庭便可能由夫妻一方前往陪读。越来越多的人选择或被迫异地工作。极为反讽的是，类似流动或离散的动力是为了家庭的幸福和孩子的未来，但其结果，不仅是对中国血缘家庭的漠视，也是核心家庭的离散、乃至名存实亡。当中国在愈加深刻的全球化过程中经历了此前历史形成的种种有机的社会联系：村社、单位、血缘（大）家庭的消失，核心家庭（/异性恋爱情故事）开始在社会文化中凸显，然而，核心家庭自身甚至成了某种阶段性的社会单位：青年男女从恋爱到结合、生育及共同养育孩子的幼年及童年的阶段，此时核心家庭有着明确的、稳定的形态，继而便可能开始了种种样态的离散。逐教育资源而动，或许是中国特色的流动之一，城市/核心城市的海外留学、同时广大农村撤点并校过程中孩子们的童年离家，也间或伴随着母亲的离乡陪读；而另一边，我们当然加入了、甚至引领着这个全球“游牧”的时代：人们逐资本、逐工作而生的巨大的流动性，令我们甚至很难定义今日中国社会的基本单位或基础结构。且不论几年前娄烨在《浮城谜事》中呈现的，中国家庭样式、价值基础的撕裂、多义与幽灵出没。

总之，你间或在仍保持着社会敏感度与真诚关注的年轻导演的创作中——通常是小成本制作或纪录片中窥见某种激变中的中国社会的真实状态，也可能是大的社会问题的冰山一角，却很难在中国主流电影中遭遇这类社会体认、生活质感或有效触摸（而对社会变化的极度敏感、有效切入及提供想象性解决、心理抚慰，正是好莱坞为代表的商业主流制作的制胜法宝）。开个玩笑，我们对主流商业电影，大概只能直接反读：高喊父亲，可能刚好意味着父亲和父权的缺席；直观中，民国史看似侵吞和覆盖了共和国史之时，民国史电影却已遭观众拒绝，其自身也完全丧失了讲述的历史能量。但玩笑之外，我们如何讲述我们的历史，共和国史？如何触碰我们的现实？也正是为此，我会认同于某些有瑕疵的影片，比如《闯入者》或《蓝色骨头》，他们在自觉尝试触碰那些历史雾障的同时，尝试处理我们置身其中的社会现实与文化。

问：艺术电影和院线的矛盾似乎在过去一年当中愈演愈烈，比如《闯入者》等一些影片排片不太好，引起了很多的争论，你是怎么看的？

戴锦华：不是不太好，是很不好啊。对我说来，问题显而易见——我们不必走欧美发展中的全部弯路吧。小成本电影的排片问题，明显出自大制片机构对影院和拍片的垄断，而政府出场、以反垄断法切割大制片公司和院线，是美国政府先于切割“贝尔妈妈”（全美电话公司）和微软的“壮举”之一。我自己同样为《闯入者》和诸多小成本电影的排片率感到愤怒，但我也愤怒于人们对于王小帅抗议的反应。所谓“王小帅撒娇”，所谓“你们艺术电影还要什么票房？”恃强凌弱便是今日时尚？艺术电影追求的不是大片的排片率和票房，但是艺术电影有权利和观众相遇，有权利接受市场的检验。1%、甚至低于1%的排片率意味着什么？意味着一个城市当中没有几个影院上映，放映时间是早上10点、晚上10点之后，基本没有机会和普通观众相遇。艺术电影要求的是中等以上影院中一个小厅的全天排片，排一个星期以上，这才谈得上让票房和观众评判。一如北京国际电影节展映影片一票难求的证明，所谓艺术电影及其导演拥有他们自己的观众。我反复强调过，所谓艺术电影始终是主流商业电影必需的实验室和发动机，也事实上是商业电影机构与工业的人才库。我们所面对的排片率问题，只能是反市场的资本逻辑。而今天增长中的中国电影市场的巨大量体，决定它必需是多元和多层次的，才可能是可持续的，和最终对决好莱坞的。

问：这几年影视作品里“腐”元素似乎成为通用的畅销元素，包括今年大热的电视剧《琅琊榜》也有人分析是因为“耽美元素”，你是怎么看这个问题的？

戴锦华：毫无疑问，所谓“基”、“腐”元素已然成为了全球娱乐工业的新卖点或曰经济增长。以致人们玩笑说，英剧、英国电影、英国娱乐工业，已令英国成了“第一大腐国”——相当讽刺的是，迄今为止，英国仍是欧洲性别观念与现实最为保守的国家之一。这或许正从一个侧面说明，所谓基、腐文化本身对主流社会的性别事实，没有多少冒犯之处或冒犯之意。我自己始终没有正面处理过中国的同人女和腐文化，原因固然在于“代沟”，但更重要的是，在我看来，这只是一种文化时尚，一个新的经济增长点。尽管它毫无疑问地突显了女性的消费群体，类似于所谓的女性向，但迄今为止，并未因此而创造出具有不同于主流/男权文化的价值和表达。“一朝天子一榻臣”，固然多少嘲弄了君臣父子的秩序森严，但却几乎完全没有冒犯到权力秩序自身。流行作品中的种种CP组合几乎不仅恪守着君君臣臣的权力等级、甚至复活了诸多异性恋叙事中曾有的陈腐公式：身高与权力、金发碧眼型与浅黑型的“伪人种学”。毫无疑问，类似文化想象始自女性的大众文化消费群体，始自某种接受、解读、重写路径，而非文化工业自身。在我认知限度内，这并不是新故事，其缘起，大约可以追溯到20世纪70年代，美国曾出现过一个特殊的、以家庭主妇为主体的女性影（视）迷群体：《星际迷航》俱乐部。她们的主要活动形态，是根据美国延续数十年的电影系列剧《星际迷航》，将其中的男性角色重写为一对一的性爱组合，以此创造二次消费快感。对此，美国著名的电影学者、女性主义者康斯坦丁·潘莉撰写了彼时重要的电影理论著作《第三类接触》。此书对《星际迷航》俱乐部及其重写文本的讨论，固然是为了拓宽女性主义自身的现实视野，也是电影/电视的受众（而非作者、文本）中心研究及主体性讨论的代表作。其中潘莉尝试回答女性同人为什么要去想象男性的、而不是女性间的同性关系？简化她复杂的理论论述，其关键表述是，异性恋关系无法摆脱性别权力关系，而男性间的同性性爱或许提供了某种在性别权力关系之外探讨性与爱的可能。我很早接触了类似的理论与讨论便搁置在一旁，直到世纪之交，以日本同人女为直接源头的耽美文化再次进入我的视野。

最早有年轻朋友告知，同人文化、同人群体的三原则是：珍爱、耽美、远离同志。我没有真正考察过类似表述或定义的真伪；如果为真，那么它描述的是同人文的文本与现实的特征和界限：爱情至上、女性的、对男性性爱关系想象及将自身清晰区别于女性同性恋群体。这些加上多数同人文中男性对偶关系对性别内外的权力关系的复制，于我，共同表明了某种尊重而非冒犯主流现实的文化姿态。而在女性的、男性主体的想象图景中，新的定型化的女性角色：诸如“萝莉”或“御姐”则进一步流向叙事的边缘地带。

似乎非常自然的，类似问题的理论思考或许可以追溯到所谓“酷儿理论”的脉络之中去，追溯到伊芙·赛其维克/Eve Kosofsky Sedgwick的代表作《男人之间》/Between Men。同样化简赛其维克极端复杂的理论和行文，她集中处理的主题之一是兄弟情与（男）同性恋之间的文化关联。也许并非她的理论，只是我的误读吧——因为对我，桃源三结义、义薄青天的兄弟情谊，始终是迷人的文学与社会想象之一。而女性主义或酷儿的解读视野中，类似情节的魅力和迷人，并非在于它标识、暗示了某种男性间的欲望关系，相反，在于标识、凸显了某种强大的禁忌。在我看来，它也是一种社会心理代偿：父权社会正是以利益结构间离了男性个体，令“仗义”、相互间的超越性的情感成为神话与不可能。在这个层面上，同人文的确造成对这处禁忌的冲击和僭越。然而，一边是全球化进程开始松动这一禁忌，越来越多的国家开始令同性恋婚姻合法化；另一边则是所谓卖“腐”的大众文化，多数仍恪守着那份禁忌——不是直观的同性恋情，而是借重默契的暗示、联想和“暧昧”。此外，CP组合的种种定型及“必须”并泛化的S&M/虐恋亦可能以某种方式再生产着父权权力结构，并将其转化为新的快感机制。在此，我想区分父权与男权。而资本主义结构始终是父权结构。应该说，全球化进程及作为全球文化流动、传播例证的同人文化的确松动着、或显影了男权社会的松动，打开了新的想象、也许是社会空间；但父权结构自身却近乎毫发无伤——只要无损利益最大化原则，资本的确不计较生产者的性别。

问：我当时想得挺简单的，是不是女性对异性恋爱失望的前提下的一种想象。

戴锦华：不错，经过60年代的全球性解放运动之后，关于异性恋的叙事和想象确实开始变得苍白枯萎。因为爱情故事无外乎是障碍之爱，一见钟情，两情相悦，相守白头——美丽却无语。但是，当关于异性恋的诸多禁忌大幅弥散之后，如何讲述、表达欲望？如何制造并生产快感？异类之恋——吸血鬼、狼人……是可能的路径之一。不止《暮光之城》，人（吸血）鬼恋自安·莱斯以降，早已是女作家、以女性读者为对象的罗曼司/情色写作的基本样式之一；而同人文化可谓新路径，曾绝对的禁忌感提供着新的想象空间、写作可能和快感来源。

问：今年好像电影圈都在谈“IP”，这会对中国电影市场产生什么影响？

戴锦华：IP是个“新词”，但电影制片机构收购有拍摄意向或具有改编潜能的题材、作品却是个老现象：制片机构及时识别、购买某些优秀的文学作品、人物传记、或社会新闻的深度报道等虚构、非虚构类作品，以充实机构的故事源、题材库，是成熟的商业制片机构、尤其是好莱坞大片场的惯例。我们知道，许多热映影片的原作早在面世之初便被买走了影视改编权：比如《辛德勒的名单》、《魔戒》等等。从购买其影视改编权到影片实际投拍，时间或长或短，我所举的这两个例子，其拍摄便是在十几年和几十年之后。而我们今天所谓的IP热、IP电影，却显现着某种盲目或偏差。——不是对数量浩繁的作家、作品的慧眼识珠，而是对一目了然的流行作品的蜂拥抢购；而更大的偏差或曰问题是，抢购IP的唯一意义在于，希望借重其他文化市场已然养育成熟的粉丝群大幅降低、甚至消弭影片的市场风险。而对少数显而易见的成熟IP的争抢却不仅可能因为匆忙投拍毁掉一部具有潜能的电影故事，而且势必因为竞价或投机性转手而大幅提供了影片的制作成本；为了降低成本，便可能加剧其他的乱象：诸如严重“超标”的植入性广告……。又一种反电影市场逻辑的资本运作。在此，我大概要再次很不情愿地倡导商业电影制作者向好莱坞影人学习，学习他们的辨识力、耐心与选择。当然，比这重要得多的，是学习他们高度的社会敏感——一如2008年金融海啸爆发之后，他们作出的如此快捷有效的应激调整：从选题、叙述策略到奥斯卡颁奖礼的会场陈设及每个明星的低调着装。敏锐地把握社会情势、社会公众心理的变化，才是作为大众文化、文化商品的电影的制胜之路。仅仅着眼于IP一途，只能说明量体愈加巨大的中国电影市场尚有待成熟。