第80期我来读文献 | 改写：对话经典、颠覆经典

第80期“我来读文献”第二阶段线上论坛于4月24日晚7点进行。本期活动关注《改写》一书，邀请了其作者陈红薇教授与领读专家吴晓梅副教授同大家交流讨论。

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答疑专家

陈红薇，北京科技大学外国语学院院长、矿业与钢铁行业中外人文交流研究院常务副院长，教授、博士生导师。主要从事当代西方戏剧研究、神话重述与共同体研究、文学与科技伦理研究。在《外国文学评论》《外国文学》《外国文学研究》等期刊发表论文50余篇，已出版《战后英国戏剧中的莎士比亚》《中心与边缘：当代英国戏剧家汤姆•斯托帕德》《二十世纪英国戏剧》《战后英国戏剧中的哈罗德•品特》等9部著作。

吴晓梅，文学博士，北京工业大学文法学部外语学院副教授、硕士生导师。主要研究英美现代诗歌、中西比较文学。先后在《当代外国文学》《英美文学研究论丛》等学术刊物发表论文数十篇，出版专著《肯尼斯•雷克思罗斯与〈道德经〉》，编写《英美诗歌教程》，参编教材7部，主持完成北京市级项目2项。

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思考题

1. 简析桑德斯如何在《改写与挪用》的第三部分从建构“可替代的视角”出发，阐述改写理论和实践。

在《改写与挪用》的第三部分，桑德斯（Julie Sanders）主要从建构“可替代的视角”（alternative perspective）出发，对改写理论和实践做了进一步阐述。首先，任何形式的改写，从本质上讲都是一种互文性的创作。改写正是利用这种文学创作过程中的文本间关系，通过有意识地对文本间关系进行干涉，从而产生新的意义。其次，改写实践是一种双向旅行。任何经典的传承在一定程度上都有赖于后人对前人的挪用，这种挪用从一个修正的或新的视角对起源文本作出回应，以凸显前文本中的空白、缺失和沉默，并在政治和文化两个层面上赋予前文本中的被压迫者和次要人物发声的机会。最后，桑德斯对改写和挪用的探讨表明，在大多数情况下，不论改写还是挪用都带有不同程度的政治意图。在跨文化交流中经常出现的问题是，跨文化的挪用可能会造成某种文化冲突。就立场和政治定位而言，后殖民主义在本质上是挪用性的，“每一个宏大的定义都被错误地定位了；后殖民主义的基本模式是引用、叠刻和对历史的再书写”。修正性写作是文学性的重要组成部分，在对历史文本和构成历史文本的历史事件的“逆写”（writing back）过程中，这种想象力主要是通过修正“主导叙述”（master­-narrative），从而最终实现对“官方历史”（authorised history）的再写。

2. 简述桑德斯如何以《藻海无边》为研究对象，阐述当代文化政治理论对作家改写实践的影响。

当代改写是一种后现代视域下的有意识的叠刻性创作。在女性主义、文化唯物主义、后殖民主义等理论思潮的驱动下，作家们将经典置于性别、阶级、族裔等当代政治主题的坐标系中，从不同的角度挖掘经典作品的“潜意识”，给予那些曾经沉默的、边缘的人物发声的机会，最终使改写作品成为不同意识形态的聚集地。改写者强烈的当代政治意识是其创作的内在动力。

里斯（Jean Rhys）创作《藻海无边》的主题驱动也是一种政治性的反思。里斯创作这部小说的动机就是她所觉察到的勃朗特小说对伯莎这位边缘她者的偏见，所以她在《藻海无边》中赋予了伯莎一种超越其时代的女性政治意识。桑德斯指出，里斯这部小说的非凡成就在于，它赋予了英国文学经典中的一个边缘性人物复杂的历史和声音。里斯小说的意义在于，它不仅给予了疯女人伯莎一个发声的机会，同时也给予了文学经典中那些失语的、边缘的人物，甚至所有被压抑的故事一个发声的机会。

桑德斯指出，正是这一点使这部小说成为一部承载着反话语、反文化特征和文学修正冲动的代表之作。为了实现政治改写的目的，《藻海无边》在叙事上采用了兼具重复和修正的双重叙事策略，在一定程度上，这种基于重复和循环的创作性正是改写的核心所在。

3. 如何理解作为《鲁滨孙漂流记》当代经典改写的《福》是文化挪用中反向话语行动的典范？

库切（J. M. Coetzee）的《福》是对《鲁滨孙漂流记》的当代改写，堪称文化挪用中反向话语行动的典范。桑德斯在库切的《福》中发现的是热奈特（Gérard Genette）的超文本理论。热奈特在《隐迹稿本：二度文学》中提出，文字从根本上讲是跨文性的，或者说是一种产生于其他文本片段的“二度”结构，因此他提出了跨文性的五个子类型，其中一个是超文本——通过嫁接性改写，前文本部分甚至全部被纳入新的叙事。

桑德斯在研究中发现，超文本经常成为“超超文本”（hyper-hyper-text），不仅指涉最初的起源文本，也指涉基于这些起源文本而创作的经典再写作品。通过“超超文本”和“母文本”（master-text）的概念，桑德斯剖析了库切的改写作品的复杂结构。

桑德斯认为，库切的写作明显隐含着文学的真实性问题和授权问题，他对这些问题的关注甚至体现在他对小说标点符号的谨慎态度上。库切显然是在通过故事人物和叙事结构强调改写创作的互文性和虚构性。

她认为库切改写的目的显然是要颠覆《鲁滨孙漂流记》这一母文本的存在，而库切对《鲁滨孙漂流记》的颠覆性改写是一个“元小说文本”（metafictional text），它用后现代叙事挑战了传统文学的真实性。

在对《福》的研究中，桑德斯还通过小说叙述者对故事书写的“版权”要求，探讨了改写创作的作者属性问题。透过故事人物和情节本身，库切实际上是在探讨改写创作中故事所有权的理论问题。在桑德斯看来，故事所有权是一个事关作者属性的权利政治问题。她指出，作为二十世纪晚期的南非作家，库切清楚地知道，在创作漂流者的故事时，历史叙事常常也是一种帝国主义叙事。在这些叙事中，被殖民主义压迫或征服的声音通常处于被动失语的境地。

4. 威斯克的《商人》和马洛维奇的《〈威尼斯商人〉变奏曲》是罗塞特在著作《对话莎士比亚》中评述的两部对《威尼斯商人》的当代改写戏剧。依据罗塞特的分析，两部改写剧作有何异同？

威斯克（Arnold Wesker）的《商人》和马洛维奇（Charles Marowitz）的《〈威尼斯商人〉变奏曲》同在1976年首演，他们对夏洛克故事的改写均是从文化唯物主义的视角出发，在后大屠杀时代这一历史坐标系中进行，探讨这部莎剧的反犹太性，强调它与当代政治的内在关联。尽管如此，威斯克和马洛维奇在犹太人问题上的立场却不尽相同。

关于《商人》，罗塞特（Martha Tuck Rozett）认为，威斯克直面莎剧《威尼斯商人》中传统二元对立的两极，即好的基督徒和坏的犹太人，以颠覆性的视角重新书写了夏洛克的故事。威斯克将安东尼奥和夏洛克塑造成最为亲密的朋友，从根本上改变了故事的核心。威斯克强调，虽然莎剧的本意并不是反犹，但在此后数百年间，它在观众心理和意识形态中产生的效果却是反犹的。

威斯克一再重申，他批判的不是莎剧本身，而是由莎剧文本、舞台历史、观众期待以及犹太形象所共同构建的复杂的符号体系。后大屠杀时代的夏洛克形象不可避免地承受奥斯维辛血腥记忆的洗礼，呈现出文化记忆的政治性。威斯克以一个历史学家的批判性视角拷问长期以来文化中累积的犹太人夏洛克的形象，他笔下的夏洛克通过选择对族群而不是对朋友忠诚，强化了他作为犹太人的命运。通过改写，威斯克赋予了夏洛克一种犹太文艺复兴思想者的品质，威斯克笔下的夏洛克不仅是一个人文主义者，更是一个在精神上力图超越种族身份的理想主义者。

作为一名当代犹太剧作家，马洛维奇将《威尼斯商人》放在后大屠杀时代的政治语境中重新审视，探讨这部莎剧的反犹太性，强调它与当代政治的内在关联，彻底改变了莎剧的道德指向。

为了将莎剧《威尼斯商人》改写为一个当代犹太人的故事，马洛维奇主要采取了两种改写策略。一方面，他将叙事语境移到了英国托管时期的巴勒斯坦，将1946年的耶路撒冷轰炸时间纳入视野；另一方面，他在创作时将该剧与马洛的《马耳他的犹太人》糅合在一起，暗示这两部经典在犹太问题上的共通性以及与当今政治现实的关联。通过再写，马洛维奇不仅拒绝了莎士比亚在犹太历史叙述上的文化霸权，同时也强调了自己作为一名犹太作家对犹太历史的再述权。

5. 如何理解凯恩创作的改写作品《菲德拉之爱》的新经典性？

继母恋上继子而无法自拔的“菲德拉情结”是西方文学的经典母题之一。1996年凯恩（Sarah Kane）创作的改写作品《菲德拉之爱》便是这一母题的当代演绎。这部剧是对塞内加的《菲德拉》的再写，凯恩借鉴了塞内加的再写策略，并在新作中融入对当下现实的关照，才铸造了《菲德拉之爱》这一新经典。

凯恩把着墨点放在王子希波吕托斯身上，他的反英雄形象赋予了《菲德拉之爱》新经典性。从广义互文性的角度来解读《菲德拉之爱》，该剧就与当今英国的社会文本产生了另一个互文空间。《菲德拉之爱》的新经典性正是通过这一空间得以体现。

以希波吕托斯的人物形象为着眼点，《菲德拉之爱》与当今英国的社会文本至少存在两重互文关系，并通过这两重关系回应了资本主义的消费文化和英国的王室文化。通过当代英国资本主义消费文化和王室文化这两个文化互文本，我们发现，凯恩对“菲德拉情结”这一母题的再写实质上是对英国现实的回应，具有独特的当代性和阐释张力。这种当代性和阐释张力赋予了该剧新的经典性，也使“菲德拉情结”这一母题的内涵获得了延伸。

6. 如何理解范斯坦和“女性戏剧组”集体创作的《李尔的女儿们》是对性别政治的大写化再述？

范斯坦（Elaine Feinstein）和“女性戏剧组”（The Women’s Theatre Group）集体创作的《李尔的女儿们》以《李尔王》为起源文本，以前写本的形式，将诗人的目光聚焦于李尔故事的另一面，即缺席的母亲和李尔的女儿们。通过再写“她者”的故事，将处于边缘和从属位置的女性人物推向舞台的中心，给与她们一种“不同于传统平面人物的主观性和身体存在感”，以揭示那些“反映女性羁绊和压迫的颠覆性潜力”，实现了当代女性主义与莎剧的批判性对话。

女性剧场改写莎剧的目的之一，就是要解构莎剧所代表的元叙述的神话。女性改写者在解构莎剧时所质疑的并不是莎士比亚的伟大艺术，而是他在书写人类崇高、神圣经验时不可动摇的终极权威性。通过回归莎剧特有的历史、社会和性别语境，女性主义者开始认识到莎士比亚及其作品的特定性，从而感知到一种强烈的距离感。

作为权威作家，莎士比亚的身上聚集了文学正典的标准和主流文化价值观，这也是“女性戏剧组”选择从集体创作的角度再构莎剧的原因。传统上，一个作家在文学历史中的位置几乎完全取决于其作者属性，莎士比亚更是因其作者身份获得了文化权威的符号性地位。但《李尔的女儿们》的创作过程却告诉人们，戏剧和剧场本就是集体创作的交响曲，而不是个体作者的独奏。任何作者，包括莎士比亚在内，都不过是众多声部中的一个。

对于《李尔的女儿们》而言，集体创作的概念不仅表现为合谋性写作的形式，还以“集体作者叙述”的艺术策略贯穿整个剧本的建构过程。该剧以前写本的形式，以不同于莎剧诗学语言的故事性话语，构建了一个由记忆、童话、歌谣等组成的充满女性特征的复调叙事，讲述了一个对抗莎剧的“她者的故事”。

在《李尔的女儿们》中，故事性话语和对白构成了剧情发展的基本框架，从而与莎剧中以事件和人物推动剧情的叙述形成了极大的反差。作为该剧标题中的人物，三个女儿既是故事叙述的对象，也是故事的参与者和叙述者。在参与和叙述故事的过程中，她们经历了好奇、震惊、愤怒和绝望，这是一次从天真到经验、从童话主人公到莎剧中李尔女儿原型的精神之旅。

在一定程度上，集体作者叙述在剧中不仅是一种叙事策略，也是政治主题的一部分，是对一切正统历史叙述的质疑和挑战。透过女性人物的故事性话语和集体作者式记忆，该剧一直在强调历史叙述的文本性、虚构性、话语性和政治性本质，表现出一种后历史主义的叙事观。《李尔的女儿们》对女儿们的故事的再写是对莎剧历史叙述的一种修正。

观众在观看的过程中，眼前莎剧人物的前史和对莎剧的记忆必然会在脑海中发生碰撞，从而打断围绕莎剧而形成的文化传统，重新审视莎剧，看到莎剧文本的偏见和局限，以及李尔女儿们何以成为莎剧原型人物的文化渊源。

7. 布鲁姆在《影响的焦虑》和《误读图示》中提出，后弥尔顿时代的所有诗人，在面对威名显赫的前代巨擘及其所代表的宏大传统时，都会感受到一种因受人恩惠而产生的负债之焦虑，这种焦虑即为“影响的焦虑”。布鲁姆还提出“影响即是修正”的观点。请用布鲁姆的理论，简析斯托帕德如何从创作戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》，到四十年后以电影改编的形式再次回到这部作品——他对莎士比亚的改写使他成为布鲁姆理论的典型案例。

“影响的焦虑”对于斯托帕德（Tom Stoppard）这样一位渴望融入英国本土文化，并在其伟大传统中获得一席之地的外来者和后来者而言，它所产生的内驱力更大。这种力量在斯托帕德那里呈现形式就是贯穿于他几十年创作中的后现代颠覆式写作视角。

斯托帕德在重构莎剧的过程中更看重莎士比亚被世人神话的作者身份。他对莎士比亚的改写使他成为布鲁姆理论的典型案例，他对莎剧的改写不仅是解构和颠覆，更是一种自我的植入。通过对莎剧的“误读”和“再写”，斯托帕德的最终目的是将自己的名字永远与莎士比亚连在一起，成为那个他既批判又拥抱的文学神话和源流的一部分。

在《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》中，对莎士比亚的颠覆不仅是一种艺术手法，更是核心主题。整部剧不论是在内容上还是形式上，无不体现着边缘对中心、后辈对前辈的颠覆冲动。

这种颠覆主要表现为两个方面：一方面是对传统人文主义悲剧的后现代式重写。在该剧中，斯托帕德不仅用两个小人物取代了传统悲剧中的王子，并且将剧作的终点锁定为他们面对存在的不确定性时所感到的迷茫。另一方面是对莎剧文本的“狂欢式”处理。作为外来者，斯托帕德表现出一种本土作家所没有的另类视角，这使得他可以自由地穿梭于莎剧文本的字里行间，重新审视悲剧的意义。

在《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》中，斯托帕德对莎剧人物、情节、对白及文类的这种荒诞的戏仿和“误用”，无疑是一种典型的“弑父”，他在解构莎剧的过程中成功地置换了莎氏，成为当代观众推崇的新作者，但这并不能抹除《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》的另一面，即在内容上对莎剧的回归。

《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》不仅展现了两个人物与命运抗争的悲剧，也在一定程度上呈现了作者本人对所颠覆的莎剧传统的另一种感情，即意识深处对莎士比亚的承认和回归。

1991年，斯托帕德将戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》改编为同名电影，从而使后者成为一部含有改写和改编双重创作性质的作品。影片最终成为对戏剧的一种“重述”，通过镜头更加广阔的创作视角和空间，戏剧中原本模糊的某些主题，如斯托帕德面对莎士比亚而产生的“影响的焦虑”，在这部后现代影片中得到了最大程度的凸显。

从戏剧到电影，最大的变化无疑是镜头在叙事上的主导地位。在以镜头为主的电影叙事中，罗森和吉尔的旁观者角色通过几个醒目的视觉意象得到了凸显。

在电影中，作者对莎剧那种荒诞的“误用”得到了极大的扩展，并发展为一种狂欢式的喜剧格调。除了狂欢和喜剧的成分，电影还引入了戏剧所不曾有的科学意象，从而彻底颠覆了传统人文悲剧的特征。

如果说戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯吞已死》是一个《等待戈多》式的莎剧重写，其核心是人物面对莎剧情节时作出的抗争和由此引发的对生存意义的哲学思考，那么同名电影的关注点则从人物的无奈转向了他们面对无所不在的莎剧存在时所进行的自我寻觅和回望。

从头到尾，影片都笼罩着一种“幽灵出没”的氛围，而这种氛围又指向遥远的莎士比亚及其文本。不论是戏剧还是电影，当斯托帕德在描摹罗森和吉尔与莎剧文本的故事时，似乎也在书写着自己对莎士比亚的“影响的焦虑”。从戏剧到电影，斯托帕德仍是在做一种“斯托帕德—莎士比亚”式的双重游戏。

读者提问

1. 书中提供的案例关注的都是经典作品中沉默的配角，有没有改写作品聚焦经典作品中的主人公与经典形象呢？这是否因为经典人物没有留下过多重新阐释的空间？

陈红薇老师：《改写》这本书中这样的案例很多，发现这种现象是可以理解的。因为后现代一个最大的特征就是中心与边缘这种关系的颠覆，以及中心的消解。这也是为什么后现代的改写创作者，不管是剧作家、小说家，还是电影导演，他们在进行改写作品创作的时候，总是不由自主地选择经典中失声的角色或边缘的地带。但这并不表明所有改写都是以边缘为主，或者说主角没有重新阐释的空间；相反，以经典起源文本中的主人公为改写对象的作品也很多。

比如说，以我们非常熟悉的一部中国影片《夜宴》为例，它实际上是对《哈姆雷特》一个跨文化式的改写。再以神话改写为例，我们都知道美狄亚的神话，很多当代剧作就是以美狄亚这个女主人公为核心的改写作品，比如说德国作家Christa Wolf在她的作品《美狄亚声音》中用六个不同的叙事角度和十一段独白，叙述了美狄亚成为男权政权替罪羊的过程。这便是一个以经典人物为主人公的典型案例。

还有一个案例。诺贝尔文学奖获得者非洲作家Wole Soyinka写过一部以神话改写为主题的作品——The Bacchae of Euripides: A Communion Rite。还有一个，我认为最著名的案例是战后英国戏剧第一次浪潮中的著名剧作家Edward Bond的代表作Lear。这部作品是对莎剧《李尔王》中人性思想的解构性对话，是一个针对李尔这一主人公的改写典型。

其实还有很多这样的作品。比如1961年West Side Story围绕《罗密欧与朱丽叶》中的两个主人公所做的一次改写。还有我在研究中经常提到英国剧作家Charles Marowitz，他总共创作了六部莎剧改写作品，基本上都是以主人公为改写对象，比如A Collage Hamlet、A Collage Macbeth。这些改写作品最后形成了一个戏剧集，叫作The Marowitz Shakespeare。这也是一个典型的改写案例。

2. 《改写》一书中讨论的都是对文学作品的改写，想请教陈老师，文学理论是否存在改写性或改写的可能？

陈红薇老师：对作品、阅读、写作的不同理解，不能说是一种理论的改写。比如author这个概念，可以读一下刁克利老师的著作《作者》，你会发现关于作者的理论在不同时代都是不断推陈出新的。adaptation的概念也是如此。但是这种推陈出新在一定程度上不能称之为改写。对于一个概念，或者说一个term，不同时代、不同的人从不同的角度有不同的理解，这是一种理论的构建，并不是改写。

吴晓梅老师：理论给我们带来的是关于文学作品解读的一种视角，是一种批评范式。理论的背后包涵许多思想和观点。理论的创新中最难的是思维范式的创新，比如哥白尼的“日心说”是对传统的和基督教宇宙观的颠覆。这样的范式创新可能完全推翻人们对世界的认识，从而建立一套新的知识体系。因此理论的创新和改写是不同的讨论层面。

3. 莎剧在舞台和屏幕上有许多现代版本，人物穿着现代服装但说着莎士比亚时期的台词，也不觉得突兀。咱们传统戏曲的现代演绎则比较少，请问这是由于戏剧接受性的差异吗？

陈红薇老师：这个问题非常有意思。莎剧在舞台上和影片上都有很多现代版本，演员穿着现代的服装，说着莎剧的台词。比如2005年BBC就推出了一套Shakespea(Re)-Told系列节目。相比而言，咱们的传统戏曲的现代演绎的确比较少。不管是performance adaptation（改编），还rewriting adaptation（改写），都是比较少的。我其实也很期待中国戏曲的改写能够更加丰富一些。要想实现这一点，中国戏曲剧作家和导演们首先得改变他们的理念。

4. 陈老师，许多作品中并无直接改写的痕迹，但其中有许多神话原型或民间传说的影子，我们该如何识别呢？

陈红薇老师：我经常告诉我的学生，要想读懂19世纪美国小说家麦尔维尔的Moby Dick，必须要有一定的神话、圣经故事、莎士比亚以及弥尔顿作品的储备。这就是一种互文性，但不是改写，因为这部作品并不是以上述这些东西为原型来进行创作的。但乔伊斯的Ulysses就不一样了。他明确把这部作品称为Ulysses，实际上是与早期Ulysses的对话。它不仅仅是将早期Ulysses作为一个原型，而是作为一个source text。其实在乔伊斯最早没有出版的Ulysses中，每一个chapter的题目都是对早期Ulysses故事的一个呼应。这便是一种明显的改写特征。

不同于普通的引用，改写最大的特征在于其创作动机。作家以某一个经典为起源文本进行创作，要么是与经典的对话，要么是对经典的颠覆，总而言之存在各种各样的关系。改写是对经典有意的挪用或者说appropriation，是一种比较intentional的行为，所以经典在改写中是一种source text。

吴晓梅老师：改写强调对源文本的“有意”挪用，在一种文化进入到另一种异质文化时表现得更为明显。比如，《道德经》在翻译成英文的过程中，不同译本对源文本的理解产生了较大差异，都存在不同程度的误译和挪用。这种现象不仅是翻译层面，更是一种跨文化交流现象。基于这种挪用的概念，英美作家或诗人创作的作品显示出更多“有意”挪用。

5. 如果我们对古希腊神话、《圣经》这些了解比较少，如何才能增加自己的知识储备呢？老师您有推荐的书目吗？

陈红薇老师：其实这方面的书还是很多的，我就推荐一下我身边的书。比如2015年中国人民大学出版社就出过我和Dr. Mark Buck的《西方文明起源导读》。Buck是一位外教，在我们学校工作了十六年，他原来是剑桥的老师，专门做文学文化研究。这本书的前一部分是Greek mythology，后一部分是Bible mythology，我觉得还是一个非常好的选择，推荐给您看看。另外，书中有一章也是关于改写的。

6. 美国文学中的男孩文化书写可以纳入改编的大范畴来理解吗？

陈红薇老师：恐怕不行。改编和改写都是针对某个或某些文本，有目标性。这些文本可以是书写文本，也可以是口述文本。比如，剧作家Djanet Sears在谈到她的莎剧改写作品时明确指出，它的起点是莎士比亚：“我仍记得十一岁时在英国看电视剧《奥赛罗》时的感觉，记得劳伦斯·奥利维尔所饰演的那张黑人的脸……它从此留在了我的记忆中……成了《哈莱姆二重奏》创作的种子”。又如Brébeuf’s Ghost是印第安剧作家Daniel David Moses对莎剧《麦克白》的改写。Moses明确指出在创作之前读过《麦克白》，并从中获得了其改写作品的核心框架。他将莎剧幽灵叙事引入北美印第安历史和仪式文化之中，构建了一部基于莎剧结构的印第安史诗叙述。

7. 陈老师，我在阅读莎剧剧本和观看舞台表演与电影时，觉得这些变化特别有趣，刚好读到您的书，所以想试着做些什么。不过莎剧改写的研究挺多，有点看花眼了，不知从何入手。

陈红薇老师：对，如果刻意去寻找莎士比亚改写作为研究对象的话，你会看晕的。我的体会是，对改写的研究不是我刻意找出来的，而是在研究戏剧的过程中慢慢浮现的。我最早做的是战后英国戏剧作家Harold Pinter和Tom Stoppard的研究，我研究他们的时候就注意到了很多当代剧作家在对莎士比亚进行改写。我把这些收集出来之后，突然发现这是一个新的课题。也就是说，不管是对莎士比亚改写的研究，还是我正在做的神话改写的研究，都是一种前期研究的超链接，它是一个自然的结果。